Wilhelm Furtwängler

Wilhelm Furtwängler è stato uno dei più grandi direttori d’orchestra del Novecento; ma detto questo non si è detto molto, di grandi direttori d’orchestra e di grandi musicisti, per nostra fortuna, ce ne sono stati tanti nel Novecento. Coetanei o contemporanei di Wilhelm Furtwängler sono stati Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer, Victor De Sabata, e molti altri ancora: no, la definizione di “grande direttore d’orchestra” o di “grande interprete di Beethoven e di Wagner” non è sufficiente a definire Furtwängler. Per cominciare a capire il mito di Wilhelm Furtwängler (perché di un vero e proprio mito si tratta, ancora oggi a sessant’anni dalla sua scomparsa) bisognerà forse partire dalle pagine più oscure della sua biografia, quelle degli anni del nazismo.

A differenza di quasi tutti i più grandi scienziati, musicisti, registi, Wilhelm Furtwängler rimase infatti in Germania anche durante il periodo hitleriano. Non solo: accettò premi e benemerenze, e ci sono filmati d’epoca che lo mostrano mentre dirige i Berliner Philharmoniker davanti a tutti i ministri nazisti. C’è da far presente che solo alcuni degli esuli tedeschi di quel periodo erano ebrei: non era ebreo Fritz Lang, non era ebreo Erich Kleiber, non era ebreo Arturo Toscanini. Non erano ebrei, né tantomeno comunisti o sovversivi: avrebbero tranquillamente potuto rimanere in Germania o nell’Italia fascista, ma se ne andarono non appena capito con chi avevano a che fare.
Wilhelm Furtwängler invece rimase in Germania, e questo gli provocò numerosi problemi dopo il rovinoso crollo del regime hitleriano: gli fu tolta la direzione della Filarmonica di Berlino (l’orchestra più prestigiosa del mondo, ancora oggi), e fu sottoposto a processo. Negli anni successivi al 1945, Wilhelm Furtwängler fece musica un po’ ovunque ma non in Germania; venne spesso anche in Italia, alla Scala e alla Rai di Roma. Fu infine scagionato da ogni accusa, e tornò al suo posto, nel frattempo occupato dal giovane rumeno Sergiu Celibidache (altrettanto grande, e ironia della sorte, zingaro di origine).
Le ragioni della sua assoluzione, da parte dei tribunali alleati, sono in gran parte dovute all’accertamento della sua totale ingenuità, cioè alla colossale mancanza di comprensione di quello che ci succede e che accomuna i grandi artisti e scienziati alle nostre minime preoccupazioni familiari: “sono tutti uguali”, “ci vuole più ordine”, “uno vale l’altro”, “a me interessa solo il mio lavoro”, “l’importante è che vada bene la mia famiglia”....Era così anche Wilhelm Furtwängler, erano così anche molti dei nostri nonni e bisnonni, ma poi si è visto che non era vero, non è vero che “i politici sono tutti uguali”, sicuramente non era vero in quel periodo storico.

L’altra ragione dell’assoluzione totale di Wilhelm Furtwängler fa sempre parte della sua ingenuità, l’ingenuità di un uomo di grande cultura ma pur sempre ingenuità: il regime nazista gli stava portando via i suoi migliori musicisti, e lui se ne lamentava con lettere del tipo “sarà anche ebreo, ma è un violinista eccezionale; se me lo portate via, se me li portate via tutti, poi come faccio a tenere alto il livello della mia orchestra?”. Queste lettere sono rimaste negli archivi, furono portate al processo, e contribuirono in maniera definitiva a scagionare Wilhelm Furtwängler da ogni accusa. Molti di quei musicisti, quelli che riuscirono ad andarsene dalla Germania, andarono a formare o a rinforzare le grandi orchestre americane: quella di Chicago, di Cleveland, la New York Philharmonic, o magari la NBC Orchestra fondata per Arturo Toscanini. Così accadde in molti altri campi, primo fra tutti quello scientifico: mettendo al bando gli ebrei e i “sovversivi” la Germania di Hitler si privò delle sue menti migliori, e questa è stata una delle principali cause della sua sconfitta.

Le registrazioni fatte da Furtwängler vendono ancora moltissimo, e sono sempre state un costante riferimento per tutti gli appassionati di musica. Anch’io ho in casa da molto tempo i dischi registrati da Wilhelm Furtwängler: immancabili sono le sue incisioni di Beethoven (le Sinfonie, il Fidelio), il suo Wagner (tutto l’Anello del Nibelungo, il Tristano...); ma non ne avrei mai parlato se non fosse stato per un titolo che ho letto nei giorni scorsi su un giornale.
“Zingaretti accusa l’imputato Furtwängler”, titolava il supplemento di Repubblica di venerdì 12 ottobre 2012, dando notizia della messa in scena di “La torre d’avorio” di Ronald Harwood (titolo originale “Taking sides”), regista e interprete Luca Zingaretti; nella parte di Wilhelm Furtwängler recita Massimo De Francovich e Zingaretti interpreta l’ufficiale americano che, al processo, impersona l’accusa. L’inizio dell’intervista (molto breve) è ottimo e decisamente condivisibile: «Ho scelto di fare uno spettacolo che parla della necessità di prendere posizione nella vita, perché non è vero che l’arte è al di sopra della politica.» Decisamente discutibile invece una frase nel finale: «Ho eliminato dal testo qualche parentesi di erudizione (...)»
Mi ha molto colpito la leggerezza con cui Zingaretti parla di “erudizione”, e spero che si tratti di una semplificazione ai fini dell’intervista. Quella che viene chiamata “erudizione” è forse la musica di Beethoven? Si ha paura che spiegare la bellezza delle sinfonie di Anton Bruckner faccia scappare il pubblico? Si vuol continuare a ignorare che Wagner visse nell’Ottocento, e che l’Anello del Nibelungo tratta di temi come il nostro rapporto con l’ambiente e della corruzione legata al possesso e al potere? Probabilmente sì, tutto quello che non è luogo comune e che richiede più di trenta secondi di attenzione è ormai classificato come “palloso”, e il termine “erudizione” qui sembra avere un significato soltanto negativo, scolastico, noioso. Ma così non è, basta solo avere un po’ di pazienza all’inizio, e magari una buona guida che conosce bene la musica, e che sa spiegare bene cosa succede.
Non ho letto il testo di Harwood, e lo spettacolo di Zingaretti andrà in scena solo da gennaio, quindi non sono in grado di dire se la mia impressione è quella giusta, ma temo proprio di sì.

Dato che Zingaretti vuole fare a meno “dell’erudizione”, forse riducendo il dramma a una competizione fra il buono e il cattivo, mi vedo costretto – io che musicista non sono, e che per tutta la mia vita ho fatto solo i turni in fabbrica, a spiegare qualcosa su Wilhelm Furtwängler.
Wilhelm Furtwängler (1886-1954) è figlio di un importante archeologo tedesco, collega di Schliemann. Inizia come compositore, e solo in seguito diventa direttore d’orchestra; i suoi studi come direttore sono quasi da autodidatta, e di conseguenza guardando i filmati di Wilhelm Furtwängler si rimane un po’ perplessi. Il suo gesto non è affatto chiaro, le sue indicazioni sono difficilmente percettibili anche agli orchestrali; nonostante tutto questo, Furtwängler diventa da subito un direttore grande e leggendario. Basterà pensare che la sua orchestra, i Berliner Philharmoniker, sono organizzati come una cooperativa: tutte le decisioni vengono prese dagli orchestrali, scelta del direttore compreso. E’ l’orchestra più importante e prestigiosa del mondo, ancora oggi; dopo Furtwängler, come direttori stabili furono scelti Herbert von Karajan e Claudio Abbado. Alcuni filmati di Furtwängler sono impressionanti: è come se fosse in trance, le braccia abbandonate lungo il corpo, sembra essere altrove. Eppure l’orchestra suonava magnificamente, faceva esattamente quello che lui cercava, e questa magia è rimasta anche nelle sue registrazioni, che sono davvero uniche: stavolta non è un termine da marketing o da deejay, “unico” significa davvero irripetibile, fuori dal comune. Altri direttori sono stati grandi o grandissimi con Beethoven e Wagner, ma le incisioni di Wilhelm Furtwängler sono qualcosa di assolutamente fuori dal comune.
Per questa ragione, e per molte altre, mi sono stupito quando sono venuto a sapere che Wilhelm Furtwängler era un atleta, un playboy, piaceva molto alle donne e faceva una vita tutt’altro che ascetica. Asceta lo era davvero, ma solo sul palcoscenico.

Che una persona così si sia fatta abbindolare dal regime nazista, rimane un mistero; ma tutto questo in fin dei conti fa parte della natura umana, anche noi oggi viviamo un periodo così, e molte persone (anche istruite) ripetono convintamente e continuamente quelle frasi assurde che invece sembrano così sensate: che sono tutti uguali, che uno vale l’altro, che i partiti, i sindacati, la casta, a me interessa solo il mio lavoro, l’importante è che mio figlio, mia figlia eccetera, eccetera. Prese una per una, sono affermazioni quasi sempre condivisibili: ma si finisce col perdere di vista l’insieme. Sono tempi pericolosi, bisogna stare attenti: altrimenti si rischia di fare la fine della Germania del tempo di Wilhelm Furtwängler. Nazisti e fascisti, del resto, sono già tornati a farsi vedere e sentire: non accadeva da settant’anni che ce ne fossero così tanti; nazismo e fascismo sono ideologie dedicate alla guerra, non dovremmo mai dimenticarlo.

nelle immagini, prese da vecchi giornali, da programmi di sala e dal booklet allegato all’edizione su 33 giri del “Fidelio” di Beethoven, alcune fotografie di Furtwaengler in diverse età della sua vita. L’autografo si riferisce alla prima esecuzione di un brano di Arnold Schoenberg, nell’altra immagine è con il grande violinista americano Yehudi Menuhin, nel 1947.

Kleiber

«Per tutto il tempo che dura l’ouverture, siete pregati di credere ai fantasmi.»
(Carlos Kleiber agli orchestrali, durante le prove per “Il franco cacciatore” di Carl Maria von Weber)

Ho incontrato Carlos Kleiber agli inizi degli anni ’80: non di persona, s’intende, ma io come spettatore-ascoltatore su in loggione, e lui giù nel golfo mistico, davanti al palcoscenico, a dirigere l’orchestra della Scala. Ho incontrato molti altri grandi musicisti, a quel modo, e a loro devo moltissimo; ma l’esperienza con Kleiber è di quelle da brividi, eventi irripetibili. Chi c’era, lo sa e se lo ricorda.
«Una cosa non è ben chiara (nello spartito), è dove sta scritto: “il cielo si fa buia notte, la tempesta infuria e le fiamme si sprigionano dalla terra”. Oggi in scena non succede gran che, diventa buio e ci sono un po’ di tuoni; ma qui si deve pensare ad una terribile catastrofe naturale. Tetro, nero, nerissimo, più nero del nero.» (ride; anche gli orchestrali ridono; poi dà l’attacco e l’orchestra suona esattamente così, più nero del nero) (Carlos Kleiber agli orchestrali, durante le prove per “Il franco cacciatore” di Carl Maria von Weber)

Nella musica di Weber i fantasmi esistono per davvero, e non si fa certo fatica a trovarli: però attenzione, non è un jingle, non è un tweet da due righe, evocare i fantasmi richiede un minimo di pazienza e di applicazione.
«L’ouverture del Franco Cacciatore, prego. (gli orchestrali si sistemano, Kleiber li aspetta; poi dà il via ma si ferma dopo poche battute) No, un momento. Lasciate sempre che sia l’altro a cominciare. lasciate sempre cominciare il vostro collega.»
(Carlos Kleiber agli orchestrali, durante le prove per “Il franco cacciatore” di Carl Maria von Weber)

In questo modo, un inizio indistinto, un inizio che non è un inizio, comincia “Der Freischütz”: opera romantica in tre atti, musica di Carl Maria von Weber (1786-1826). Siamo nel 1817, in pieno romanticismo, tra il Faust di Goethe e le leggende di diavoli e di di vampiri, e l’argomento è la possibilità di salvarsi da questi pericoli. Ovviamente, solo l’Amore può salvare lo sventurato che si affida al Cacciatore Nero, a Samiel: tutto questo è ben presente non solo nell’opera intera, ma anche nell’ouverture. L’ouverture introduttiva dal “Franco Cacciatore” di Carl Maria von Weber è uno dei brani più belli di tutta la storia della musica; vi si esprime il contrasto fra il soprannaturale e la vita quotidiana, la lotta dell’Amore contro il Male; e il suo inizio è un non-inizio, qualcosa di appena percettibile, un risvegliarsi da un sogno che ci inquieta. Allo stesso modo, Ludwig van Beethoven inizia la sua Nona Sinfonia; allo stesso modo Richard Wagner (che a Weber deve moltissimo) inizierà “L’Oro del Reno”, il mormorio indistinto prima che cominci la Storia.
E’ questo il significato del suggerimento di Carlos Kleiber ai suoi orchestrali: un inizio che non è un inizio, bisogna pur cominciare a suonare, ma “aspettate che sia un altro a iniziare”. Il suggerimento, che in sè è poco più di una battuta, funziona: è la magia continua – una vera magia, non un modo di dire o una frase fatta – che chi ha avuto occasione di ascoltare Kleiber continua a portare dentro di sè.

Da tempo circolano biografie encomiastiche un po’ per tutti, per chiunque si usano sempre le stesse parole, con il risultato che diventa sempre più difficile capire per chi non c’era. Oggi si dice maestro e campione anche al primo che passa, “grande artista” è una definizione che si spreca, per descrivere i veri grandi artisti ormai siamo rimasti senza parole. E’ per questo che vorrei parlare di Carlos Kleiber, ma faccio fatica a parlarne. Un silenzio a cui sono costretto da sempre, fin da quando tornavo a casa, dopo un Otello di Verdi, una Bohème di Puccini diretta da Kleiber, e non potevo parlarne con nessuno. Nessuno mi avrebbe capito.
Forse perché non c’è niente da dire, chi vuole arrivarci ci arriva, nelle cose grandi non c’è niente di segreto ma dobbiamo metterci qualcosa di nostro.

Kleiber interrompe gli orchestrali e indica lo spartito:
«...non sbagliatevi: 5 dopo F è tutto “pianissimo” eccetto i flauti che rimangono in “fortissimo” perché loro (i flauti) non hanno capito. E’ giusto anche così. Domina il pianissimo. Molto lento, molto spettrale: “presto, spiriti, avvolgeteli d’oscurità” (accenna il motivo) è così, vero? Una cosa terribile, ma solo gli apporti dei clarinetti e dell’oboe sono “forte”. Noi invece stiamo sul “pianissimo”, e siamo molto nervosi. Rifacciamo questa parte dei violoncelli. Solo gli archi, 5 dopo F. (suonano i violoncelli, Kleiber sorride). Ora si aggirano gli spiriti. (ferma gli orchestrali) Troppo breve la prima nota, secondo me. E trovo che proseguite con un po’ di ritardo. (...) Stringiamo un po’ le note in mezzo, e la prima nota non così breve. (breve pausa; alza gli occhi dallo spartito e si rivolge agli orchestrali) Credete nei fantasmi? Benissimo, è importante per l’ouverture. Per tutta la durata dell’ouverture, vi prego di credere ai fantasmi. (dà l’attacco)».
(Carlos Kleiber agli orchestrali, durante le prove per “Il franco cacciatore” di Carl Maria von Weber)
Va ricordato che a questo punto, poco prima del concerto, tutto è già quasi pronto: qui non c’è niente di dittatoriale, sono bandite le fesserie del tipo “la musica che nasce da un gesto”; qui si vede il lavoro su ogni dettaglio, seguendo le indicazioni dell’autore. Gli orchestrali sono ottimi, sanno già cosa devono fare, Kleiber sta rifinendo gli ultimi dettagli prima del concerto. E’ la registrazione di una prova con l’orchestra della Radio tedesca, all’inizio degli anni ’70: Kleiber è giovane, atletico, muscoloso, sorridente, disposto allo scherzo. Non è come l’avrei conosciuto io, anni dopo, segnato dalla vita e dalle preoccupazioni; qui si diverte, scherza, ride e fa sorridere gli orchestrali; a un certo punto lo vediamo perfino fare le corna: indica la presenza nella musica di Weber del diavolo, Kaspar e Samiel, il cacciatore nero. La musica di Weber dà davvero i brividi e fa gelare il sangue, in quel punto.

I racconti dei giornali su Kleiber, nei primi anni ’80, erano spesso terribili: pessimo carattere, difficoltà nei rapporti umani, la battuta terribile di un collega illustre: “dirige solo quando ha bisogno di soldi”. La realtà, per Kleiber come per altri grandi artisti (Benedetti Michelangeli, per esempio) era nel perfezionismo spinto all’estremo: poche opere e poche sinfonie in repertorio, l’incisione del Tristano continuamente rinviata, le osservazioni finali di Kleiber che fanno impazzire i tecnici del suono, e infine Kleiber in tv al Concerto di Capodanno, in mondovisione, finalmente felice e sorridente, quasi senza pensieri.
Carlos Kleiber è stato leggendario e indimenticabile, come Glenn Gould - o forse come Yehudi Menuhin, chissà. Di certo, io e quelli della mia generazione, quelli che lo hanno ascoltato dirigere, quelli che lo hanno visto mentre dirigeva, ne porteranno sempre un ricordo indelebile.

da http://www.wikipedia.it/  :
Carlos Kleiber, nato Karl Ludwig Kleiber (Berlino, 3 luglio 1930 - Konjisica, 13 luglio 2004), è stato un direttore d'orchestra tedesco naturalizzato argentino. Nato in Germania, all'età di dieci anni si trasferì in Argentina a seguito del padre, il famoso direttore d'orchestra Erich Kleiber, emigrante dalla Germania per protesta contro il Partito Nazista. In tale occasione cambiò nome da Karl Ludwig a Carlos. Nel 1980 acquisì la cittadinanza austriaca. (...) Dapprima lavorò in piccoli teatri tedeschi di provincia, debuttando nel 1955 come direttore di operette con lo pseudonimo di Karl Keller, ma l'esordio a Monaco (1968) e le stagioni a Vienna (1973) e Bayreuth (1974) gli diedero grande fama. Nel 1976 debuttò alla Scala di Milano con un'interpretazione del Der Rosenkavalier, a cui seguì l'Otello del 1977, e la Bohème del 1979; successivamente diresse repliche memorabili di Otello, Tristano, Bohème, Cavaliere della Rosa. Interprete lontanissimo dallo star system, aveva un repertorio assai ridotto e approfondiva continuamente le interpretazioni degli stessi brani. I suoi pochissimi dischi restano di grandissima importanza. Da ricordare in particolare le registrazioni delle sinfonie di Beethoven da lui affrontate (la quarta, la quinta, la sesta - dal vivo - e la settima), le registrazioni della Seconda e della Quarta sinfonia di Johannes Brahms, della Terza e Ottava di Schubert, delle opere liriche già citate e dei due splendidi Concerti di Capodanno a Vienna del 1989 e del 1992, che restano tra i migliori di sempre. Da un punto di vista strettamente discografico si consiglia vivamente l'ascolto del Tristan und Isolde con riferimento non solo a quello per così dire "ufficiale" della D.G. con la Staatskapelle Dresden, ma anche quelli di Bayreuth (Golden Melodram) e a Milano (Myto Records). Esiste della Fledermaus una doppia edizione, dvd o solo audio, che varia leggermente nel cast, ma è comunque bellissima. Altra pietra miliare il Freischutz di Weber,sempre con etichetta D.G., mentre pareri discordi ha suscitato la sua Traviata. Resta comunque il grande rammarico di non poter disporre di una discografia ben più ampia, frutto comunque di precise scelte di Kleiber stesso. (...) Uomo riservatissimo, soprattutto nella seconda parte della sua carriera Kleiber ha sempre più centellinato le sue apparizioni sul podio. (...) L'ultimo concerto che ha diretto fu a Cagliari, il 24 (la prima) ed il 26 febbraio 1999 (unica replica); l'orchestra - prestigiosa - era quella del Bayerischer Rundfunk[1], ed il programma prevedeva la IV e la VII sinfonia di Beethoven; (...) In entrambe le serate, al termine del concerto Kleiber ha offerto, come bis, l'ouverture dalla Fledermaus, che aveva già diretto durante un Concerto di Capodanno di Vienna[2]. È scomparso il 13 luglio del 2004. Per sua espressa volontà, la notizia è stata resa nota due giorni dopo la sepoltura e ha colto di sorpresa il mondo della musica classica. È sepolto in Slovenia, a Konjisica accanto alla diletta moglie morta sette mesi prima di lui.

da http://www.wikipedia.it/
Erich Kleiber (Vienna, 5 agosto 1890 - Zurigo, 27 gennaio 1956) è stato un direttore d'orchestra e compositore austriaco, padre di Carlos Kleiber, anch'egli celebre direttore d'orchestra. Studiò al conservatorio e all'Università di Praga. Debuttò nel 1911 al teatro nazionale di Praga. Fu direttore all'opera di Darmstadt (1912-1919), a Barmen-Elberfeld (1919-1921), a Düsseldorf (1921-1922) e a Mannheim (1922-1923). Nel 1923 fu nominato Direttore musicale generale dell'opera di stato di Berlino.
Erich Kleiber fu noto per le sue interpretazioni delle opere sinfoniche e liriche di repertorio, ma anche per le opere contemporanee. Diresse la prima esecuzione dell'opera Wozzeck di Alban Berg nel dicembre del 1925. Per protestare contro il regime nazista ed il bando dell'opera Lulu di Alban Berg come "arte degenerata", lasciò l'impiego a Berlino ed emigrò in Argentina. Diresse regolarmente al Teatro Colon di Buenos Aires dal 1936 al 1949 e diventò cittadino argentino nel 1938. Avendo già diretto al Covent Garden di Londra ci tornò dal 1950 al 1953. Gli fu proposta nuovamente la direzione dell'opera di Stato di Berlino nel 1954 ma per disaccordi con il regime comunista rifiutò. Morì il 27 gennaio 1956, giorno del duecentesimo anniversario della nascita di Mozart, in una camera del Grand Hotel Bolder di Zurigo. Anche se la versione ufficiale indica un attacco cardiaco come causa del decesso, non è da escludere che Kleiber, in quel periodo profondamente amareggiato per alcune delusioni professionali, si sia tolto la vita. Erich Kleiber fu anche compositore. Tra le sue opere ci sono concerto per violino ed orchestra, un concerto per pianoforte ed orchestra, variazioni per orchestra, capriccio per orchestra e numerose musiche cameristiche. E' noto che Kleiber non fece nulla per incoraggiare le inclinazioni musicali dei figli, in particolare di Carlos. Quando quest'ultimo, a diciott'anni, gli manifestò l'intenzione di diventare a sua volta un direttore d'orchestra, egli commentò laconicamente che "un solo Kleiber era sufficiente." Dopo aver inutilmente tentato di avviare il giovane agli studi universitari di chimica, riconobbe tuttavia l'immenso talento di Carlos.

(le immagini che ho messo qui vengono da una trasmissione del filmato indicato qui sopra da parte della TSI, Televisione Svizzera Italiana, effettuata nel 2006. Questo filmato di Carlos Kleiber, insieme a molti altri, è disponibile in commercio su dvd).
(nella foto di gruppo, da sinistra, Bruno Walter, Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwaengler; per i curiosi, Otto Klemperer sfiorava i due metri di statura)

Organum

«...i riti possono sussistere, esistevano. Io mi ricordo certe serate ai vespri di certe chiese monastiche, tra le cose più incantevoli della mia giovinezza. Si cantava il gregoriano, cioè si era immersi in una realtà ancora anteriore al cristianesimo: perché il gregoriano è musica romana, è musica ebraica, è musica greca, che si fondono in questa miracolosa creazione dei primi secoli. E quindi si adempivano certi gesti alle necessità del rito, e quindi si era distaccati dal momento presente. Ma, oramai, questo è un ricordo: pochi ce l’hanno, oramai via via che gli anni passano sono sempre meno le persone che si possono rendere conto dell’importanza che ebbe il rituale in Occidente. Ma basta che ci allontaniamo dalle nostre sponde, ed ecco che in Oriente tutti i grandi riti ci sono riofferti (...)»
(Elemire Zolla sul canto gregoriano, da un’intervista TSI ottobre 1997 a cura di W.Weick e A. Andriotto)

Ho incontrato il canto gregoriano a Como, nella chiesa millenaria di Sant’Abbondio, non con i monaci di un’abbazia, ma con un concerto dell’Ensemble Organum, un gruppo di musicisti specializzato nella musica di quel periodo. Era il 30 aprile 1993, “Canti della Chiesa di Roma, secoli VII-XIII”: poco più di un’ora, musica densa e profonda, erano solo sei cantanti, ma sembrava un coro di cento persone; pareva di ascoltare le canne dell’organo, era il bordone delle voci.
Sono esperienze che non si dimenticano. La chiesa era piena di gente, tutti in silenzio e in ascolto, in sintonia con i musicisti, e anche con le antiche pietre.

“Organum” , come spiega la Garzantina della Musica, è “la denominazione generica delle forme polifoniche in uso dal IX al XIII secolo”; la voce è ovviamente molto più dettagliata ma non sto qui a riportarla per esteso. All’epoca mi ero segnato questo appunto: che forse si poteva eseguire qualcosa di più pirotecnico, come il Gloria dalla “Messa di Tournai”, ma sarebbe stato fuori dal tema e del programma della serata.
Questi concerti non si tengono più: manifestazioni come l’Autunno Musicale di Como e Il Canto delle Pietre (che si teneva in tutto il Nord Italia: la Padania, per l’appunto) sono tra le cose belle tagliate dal governo Bossi-Berlusconi; dicevano che costava troppo e che non ci andava nessuno, la realtà è che a loro, ai Bossi e ai Berlusconi e anche ai loro elettori, queste cose non interessavano e le vedevano anzi con molto fastidio.
Sul fatto che ai concerti non ci andasse nessuno, non era vero, non sempre: per questo concerto, Sant’Abbondio era strapiena, così come era strapiena San Vincenzo a Cantù per il concerto dell’Ensemble Micrologus. Forse bastava scegliere con più attenzione luoghi e date, e magari fare un po’ più di pubblicità ai concerti (in fin dei conti, non era quello il governo dei maghi della pubblicità?), ma forse era un po’ troppo chiedere attenzione alle nostre radici culturali e cristiane a un governo dove ci si vantava “non ho mai letto un libro negli ultimi vent’anni” (Tremonti) o dove si parla col gesto dell’ombrello e con il dito medio alzato (Umberto Bossi in persona, ma non solo lui). Ritorneranno i concerti come questo? Ne dubito molto, ma è comunque bello che ci sia qualcuno, magari in altri Paesi, che mantiene viva la nostra memoria.

Elemire Zolla, nato nel 1926, di madre inglese, è stato docente universitario di letteratura anglo americana, ma è molto più famoso per la sua eccezionale conoscenza e capacità divulgativa nella Storia delle Religioni. Zolla parlava di queste esperienze in prima persona: oltre ad essere una vera enciclopedia vivente è stato un grande viaggiatore, in tempi in cui non viaggiava quasi nessuno. L’intervista della Televisione Svizzera Italiana risale al 1996, e si svolge nella casa di Zolla, a Montepulciano davanti alla chiesa seicentesca di Santa Lucia. Zolla vi parla della scomparsa del rito: dice con molta serenità, quasi sorridendo, che il rito non c’è più perché è stato cancellato dal Concilio Vaticano II, ma che molte sono anche le responsabilità del Concilio di Trento. Il parere di Zolla sul Concilio Vaticano II è molto positivo, per la sua apertura verso il prossimo e verso i fedeli; ma ricorda che il rito per sua natura deve essere gerarchico: «il rito o è gerarchico o non è». Il parere negativo verso il Concilio di Trento è invece dovuto al fatto che furono aboliti e perseguiti i molteplici riti locali, unificando “in modo militare” liturgie e riti che rendevano più ricca la Chiesa e la rendevano più vicina alle sue origini. All’epoca di quest’intervista, Zolla aveva appena compiuto i settant’anni, vi appare in buona forma e sorridente; non sapeva ancora che anche in Oriente le aure sarebbe presto scomparse.
«...fuorché tra antiche pietre abbandonate, non si cerchino aure in Occidente; le aure vive il Tempo le ha consumate tutte, macabro sarebbe se risorgessero.» (Elemire Zolla, da "Aure", ed.Marsilio)

da wikipedia.it :
L'Ensemble Organum è un gruppo musicale di musica antica specializzato nell'esecuzione di musica vocale e strumentale del medioevo. Il gruppo venne fondato nel 1982 da Marcel Pérès nell'Abbazia di Sénanque sita nei pressi di Gordes in Provenza. Nel 2001, la sede del gruppo è stata trasferita nell'Abbazia di Moissac, nella regione dei Midi-Pyrénées, dove è stato creato un centro di studio sulla musica antica (Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes). L'ensemble ha un organico flessibile, in funzione del repertorio da eseguire, che conta interpreti di diverse nazionalità e con diverse esperienze musicali. (...) L'ensemble è specializzato nell'esecuzione di musiche religiose risalenti ai primi tempi del Cristianesimo, prima del canto gregoriano, fino alla musica sacra del XVIII secolo. Comprende pertanto il canto romano antico, il canto ambrosiano e quello beneventano. Una delle caratteristiche peculiari del gruppo è la ricostruzione della prassi di esecuzione canora del periodo, con speciale attenzione agli ornamenti e agli intervalli usati all'epoca. A questo proposito sono state effettuate approfondite ricerche sul modo di cantare in alcune regioni della Francia, in particolare nei siti monacali più defilati dove la tradizione si è mantenuta più viva. (...)

Le immagini (da http://www.wikipedia.it/ ) sono tutte dell’antica chiesa di Sant’Abbondio, a Como: anch’essa non se la passa molto bene. Poco tempo fa gli insigni architetti e urbanisti che governano la città si sono chiesti se fosse giusto costruire qualcosa che andasse a coprire e nascondere questa chiesa, e ovviamente si sono risposti di sì, che si poteva (tempo passato tra la domanda e la risposta: venticinque secondi e tre decimi). (Sant’Abbondio non va confusa con il Duomo, e nemmeno con San Fedele, che invece sono proprio in centro città, vicine al lago)

Jethro Tull

Dire “i Jethro Tull” e pensare al flauto è una cosa automatica, non si fa nemmeno in tempo a finire la frase che Ian Anderson, col suo fantastico flauto traverso e la sua aria beffarda, è già qui davanti a noi. Già, che ci fa un flauto traverso nel mondo del rock? In effetti fu un impatto straordinario, qualcosa di fantastico e di inaspettato. Ancora oggi, non sono molti i flauti nel rock: ogni tanto qualcuno ci prova, flauti violini violoncelli, ma poi finiscono per non sentirsi, per essere semplici elementi decorativi. Invece con Ian Anderson il flauto è la musica, suona alla pari con gli altri strumenti, incurante perfino dell’amplificazione: è qualcosa che riesce bene solo a quelli bravi. Bisogna saper bilanciare i suoni, lo spiegava Berlioz nel suo trattato di orchestrazione ma è anche qualcosa che si capisce a orecchio – però bisogna averlo, l’orecchio. Insomma, si finisce sempre lì: come diceva un grande filosofo mio contemporaneo (e conterraneo), “bisogna avere orecchio”.

Ma di Ian Anderson, della sua voce e del suo flauto, si sa già tutto: lo riascolto sempre con lo stesso piacere, e con grande affetto; detto questo penso di aver detto abbastanza, e non sto qui a perderci altro tempo. Piuttosto, riascoltando i primi due dischi dei Jethro Tull, sono rimasto colpito dal bassista, dai ritmi sempre diversi della chitarra basso: è una cosa a cui non siamo più abituati, le canzoni di oggi hanno sempre gli stessi bassi, sempre quelli, invece qui c’è una variazione continua, c’è molta fantasia. C’è chi dà la colpa di tutto questo appiattimento alle percussioni computerizzate, che imperversano da più di vent’anni; può darsi, non lo discuto, ma in teoria con il computer i ritmi da scegliere potrebbero essero infiniti, si potrebbe mettere una base ritmica anche di quelle difficili da eseguire. Insomma, secondo me la ragione è un’altra: le percussioni registrate sono comodissime ed è giusto che vengano usate, ma qui c’è sotto una mancanza di cultura e di curiosità che non finisce mai di colpirmi. Faccio notare un dettaglio: il bassista a cui mi riferisco si chiama Glen Cornick (suona in “Stand up”), e non è certo uno dei più noti e celebrati: se Glen Cornick suonava così, significa che quei suoni e quei ritmi sono alla portata di molti musicisti. Come mai non succede?

La risposta sta nell’ascolto di tutto quel disco per intero, di “Stand up” dei Jethro Tull: questi si sono ascoltati di tutto, dal blues più puro e antico fino al jazz e al folk inglese; la “Bourrée”, famosissima, è davvero Johann Sebastian Bach, appena un po’ arrangiata. Ian Anderson e i suoi compagni di strada non erano mica musicisti improvvisati, anche a diciott’anni, e anche con quell’aria da fanigottoni, avevano dietro studi, cultura, interessi personali notevoli. Insomma, non tutto quello che hanno fatto i Jethro Tull è memorabile, spesso l’ispirazione latita, ma a me fa un gran piacere rivedere Ian Anderson in giro, in tour, anche oggi. Ripensando alla musica di quegli anni, non solo ai Jethro Tull ma anche ai Pink Floyd, ai Soft Machine, ai King Crimson, a Tim Buckley e a Nick Drake e a Robert Wyatt, mi viene da pensare che sia diventato vero quello che cantava Ian Anderson in quel 1969: «it was a new day yesterday, and it’s an old day now», ieri era un giorno nuovo, oggi è un giorno vecchio.
Con quella sua voce sempre un po’ beffarda, che a me piace parecchio, Ian Anderson sembra sempre che voglia prenderci in giro. Ed è sicuramente vero, ma ogni tanto, invece, saltano fuori cose come queste:
What a sight for my eyes to see you in sleep...
Could it stop the sun rise hearing you weep?
You're not seen, you're not heard
but I stand by my word.
Came a thousand miles
just to catch you while
you're smiling.
What a day for laughter
and walking at night...
Me following after,
your hand holding tight.
And the memory stays clear
with the song that you hear.
If I can but make
the words awake
the feeling.
What a reason for waiting
and dreaming of dreams.
So here's hoping you've faith
in impossible schemes,
that are born in the sigh
of the wind blowing by
while the dimming light brings
the end to a night of loving.
(Reasons for waiting, da Stand up dei Jethro tull)
Dovevano essere veramente così, come Ian Anderson, i trovieri medievali: da far innamorare, un po’ giullari e un po’ maghi, un po’ acrobati e un po’ cantastorie, ma soprattutto – è un obbligo – dovevano essere ottimi musicisti (peccato solo per quell’arrangiamento con gli archi, del tutto fuori posto: ma è colpa sicuramente del produttore)

La foto qui sopra è di Roland Kirk, punto di riferimento dichiarato di Ian Anderson: gli strumenti che ha appesi al collo riusciva a suonarli davvero tutti, e molto bene: li suonava anche tutti insieme, flauti compresi, due o tre alla volta, se necessario usando anche il naso. Il signore qui sotto invece è il vero Jethro Tull, scienziato e agronomo inglese (1674-1741): pare che la band di Ian Anderson usasse cambiare il nome molto spesso, e quindi bisognava avere molta fantasia nella scelta dei nomi. Quando arrivò il successo avevano questo nome e dato che aveva portato bene lo conservano ancora oggi. (l'immagine viene da wikipedia in inglese)

It's my life

«It’s my life, and I do what I want
It’s my mind, and I think what I want...»
Il mondo che ho trovato era così, come lo cantavano Eric Burdon e il suo gruppo, The Animals. Io ero un bambino, quando uscì questa canzone, e quindi escludo che si possa parlare di nostalgia, non per me quanto meno. Per me, e per quelli della mia età, appartevano al passato non solo Eric Burdon ma anche i Beatles, i Rolling Stones, Bob Dylan, Janis Joplin. Jimi Hendrix morì nel 1970, io stavo per compiere dodici anni.
Però quel mondo, quel modo di pensare, è durato molto tempo; e non c’è da stupirsi, da che mondo è mondo i giovani hanno sempre sognato la libertà, quella personale intendo: poter viaggiare, poter vivere la loro vita, fare ciò che era giusto. Anche una certa dose di egoismo e di narcisismo (“è la mia vita, ne faccio quello che voglio”) è concessa, specialmente a diciott’anni.
Ancora negli anni ’80, all’inizio degli anni ’80, erano molti i ragazzi e le ragazze che prendevano e andavano. Era una cosa normale: si riempiva lo zaino, una rapida occhiata all’orario dei treni, e col primo treno si andava. Venezia, Londra, Amsterdam, dove ti pare. Vi sembra impossibile, strano, anormale? Significa che siete vecchi dentro, e forse è tardi per rimediare.
Oggi il mondo è diverso, ma è diverso solo da qualche anno, non da un’eternità. Oggi il viaggio si prenota, e si pretendono tutte le comodità: si prenota con giorni e magari con mesi di anticipo, anche per andare da qui a lì devi avere la tesserina, essere fidelizzato, avere il numerino della coda. Oggi se vai in giro così, come si è sempre fatto, va a finire che ti arrestano, per non dir di peggio (il peggio è già successo, purtroppo, e più di una volta).  Io ho perfino smesso di andare al cinema: ho smesso quando, con la sala vuota, due spettatori come me mi hanno fatto alzare per andare a raggiungere il loro posto, quello corrispondente al numerino che avevano in mano. Non credevo ai miei occhi, ma mi sono alzato e li ho fatti passare: il film stava per cominciare, la sala era già mezza buia e quasi vuota, che importanza aveva quel numerino?

Un’altra canzone famosa degli Animals, un enorme successo, è stata “House of the rising sun”. Ne ho ascoltata di recente una versione disco, molto sdolcinata, e mi sono chiesto se c’era almeno qualcuno che sapeva l’inglese, se lo insegnavano ancora nelle scuole: il testo di quella canzone è terribile, come si fa a cantarla come se fosse la sigla di Candy Candy? Eppure così succede; negli anni ’60 era perdonabile che non si capisse cosa cantavano gli inglesi e gli americani, oggi mi sembra strano. La voce di Eric Burdon, forte e arrabbiata, gli rendeva piena giustizia; l’arrangiamento degli Animals era in chiave rock, e quindi commerciale, ma dava ancora il senso della tragedia raccontata nel testo, che è un testo di denuncia sociale.

Riascoltando “It’s my life”, e ripensando a quella versione disco-idiota di “House of the rising sun” mi sono venute molte domande, quelle che ho trascritto qui sopra e molte altre che provo a riassumere. Cos’è cambiato, nel frattempo? Cos’è successo, a questo mondo libero? Come è possibile che sia arrivata questa ondata di giovani sempre pronti ad abbassare la testa, ben felici di infilarsi nelle forche caudine, sempre pronti a dire “eh, è il regolamento”...Già, ma chi lo ha fatto quel regolamento? Un regolamento ferroviario non è la Costituzione, non è il Vangelo, dietro un regolamento postale o ferroviario c’è quasi sempre un burocrate ottuso e invadente. Ma ormai vale la regola del mai fermarsi a pensare, e del mai contestare; questi sono nati servi, già pronti ad ubbidire. Sia ben chiaro, non c’è niente di male a fare il servitore, il cameriere, il maggiordomo, l’addetto alle pulizie, lo stalliere: l’importante è la nostra dignità personale, l’importante sono le tutele sanitarie, la paga, i riposi, le ore di lavoro. L’altro giorno, ripensando di “L’invasione degli ultracorpi”, mi è venuto da dire che una prima generazione (quella cresciuta negli anni ’80) è stata rincoglionita dalle tv commerciali e dai cartoons di Bonolis, un’altra generazione (quella cresciuta negli anni ’90) è stata rovinata dai videogames e dai telefonini, e oggi...Un’analisi molto rozza, ne convengo, ma guardandosi in giro, semplicemente fotografando la realtà, viene da pensare che sia davvero così. Una generazione così servile e conformista credo che non si sia mai vista, non in tempi moderni; la paura è che per contrappasso ne nasca, di seguito, qualcosa di molto pericoloso e di violento.
Ma qui mi fermo, non posso pensare sempre a queste cose e mi consolo come posso: oggi lo faccio con la voce di Eric Burdon, vocalist di grande forza e potenza, se si vuole un po’ brutale, ma vuoi mettere? Non è la mia generazione, lo ripeto, e non ho nostalgie da hippy, io sono sempre stato un tipo tranquillo, perfino noioso, sedentario. Non ho mai fumato nemmeno una sigaretta, per dire, e anche con vino e birra ci sono sempre andato piano (credo di non essermi mai ubriacato, anche perché se bevo troppo io dormo), e quindi non ho nostalgie personali verso quegli anni, io nel 1964 facevo sì e no le elementari. Ma, santo Cielo, qui si accetta tutto supinamente...che generazione è, quella che accetta tutto “perché lo dice il regolamento”? Ma chi li ha scritti, quei regolamenti?
(le immagini: il disco colorato viene qui dai miei scaffali; l'altra copertina l'ho presa da wikipedia in inglese)

Musica e matematica

Non è che numeri. Ecco cos'è tutta la musica a pensarci bene. Due moltiplicato per due diviso per un mezzo fa due volte uno. Vibrazioni: quelle sono accordi. Uno più due più sei fa sette. Fai quel che ti pare coi giochi di prestigio delle cifre. Si scopre sempre che questo è uguale a quello, tutto è calibrato come quel tale che calibra il camino del crematorio del cimiterio. Non si accorge che sono in lutto. Incallito: non pensa che al suo stomaco. Musimatematica. E tu credi di sentire le voci eteree. Ma supponiamo che ti dica qualcosa come: Marta, sette volte nove meno x fa trentacinquemila. Sgonfierebbe tutto. È per via dei suoni è.
Per esempio lui ora sta suonando. Improvvisando. Potrebbe essere qualsiasi cosa finché non si sentono le parole. Bisogna aprir bene le orecchie. Tenderle. Comincia tutto bene: poi si sentono accordi un po' fuori squadra: ci si sente un po' sperduti. Dentro e fuori da sacchi, sopra botti, attraverso fili spinati, corsa agli ostacoli. Il tempo fa il motivo. Tutta questione dell'umore. Però sempre piacevole sentire. Meno le scale ascendenti e discendenti, ragazzine che imparano. Due insieme vicine nella casa accanto. Dovrebbero inventare dei pianoforti muti per questo. Blumenlied
che comprai per lei. Per il nome. Lo suonava lentamente, una ragazza, la sera che tornai a casa, la ragazza.
(James Joyce, Ulysses, traduzione di Giulio de Angelis, pag.256 edizione Oscar Classici Mondadori da me comperata il giorno 11.03.1976).
L’aria citata da Joyce, a dire il vero più sottintesa che citata, viene dall’opera “Martha” di Friedrich von Flotow, contemporaneo di Verdi. L’originale (1847, come il Macbeth) è in tedesco, ma la si ascolta quasi sempre in italiano e la versione tedesca è rarissima: la melodia è molto bella, molto semplice, ed è da sempre il cavallo di battaglia di tutti i più grandi tenori. Ovviamente, Joyce sa benissimo che l’autore di “M’apparì” non è italiano: sono i suoi personaggi che non lo sanno o che se lo sono dimenticato. (La differenza fra quello che pensa l’autore e quello che dicono o pensano i suoi personaggi è una cosa che sfugge troppo spesso, non solo a noi lettori ma anche ai critici letterari...). L'altro brano citato è il "Blumenlied" di Schubert, una canzone per canto e pianoforte: il cognome di chi sta parlando è "Bloom", stesso significato e stessa pronuncia del tedesco "Blum" ma scritto all'inglese.

Il 16 giugno, per i lettori di James Joyce, è un giorno particolare: fu in questa data, nel 1904, che lo scrittore irlandese – nato nel 1882 - ebbe il primo appuntamento con quella che poi sarebbe diventata sua moglie. In seguito, Joyce scelse questa data per farvi svolgere l’azione di “Ulysses”.
Con Joyce mi sono trovato subito bene: avevo 16-17 anni, studiavo da perito chimico e avevo sentito dire che Ulysses era difficilissimo. Quindi, era una sfida e dovevo provarci: l’unica difficoltà seria era la storia dell’Irlanda, non ne sapevo nulla di nulla (continuo a saperne poco ancora oggi) ma per il resto sono arrivato subito fino in fondo senza troppi problemi. Di seguito, avrei saccheggiato la Biblioteca di Como in cerca di testi di Joyce e su Joyce, credo di averli presi in prestito tutti; il punto di partenza per questa mia passione era stato ovviamente Italo Svevo; e siccome Joyce non faceva parte del programma, dal punto di vista del rendimento scolastico non ne ebbi grande giovamento. Però sono contento di essere ancora qui a leggere Joyce, con tutto il tempo che è passato. Ogni volta è come ritrovare un vecchio amico.
E’ per questo motivo, per la facilità del mio incontro con Joyce, che mi stupisco sempre quando trovo chi ne parla come di un autore ostico e illeggibile: magari è gente che ha fatto il liceo classico, ma non capiscono Joyce. Possibile? A dire il vero, non è questo che mi stupisce (capita a tutti di non essere in sintonia con questo o quello), quanto il fatto che ci sia chi se ne vanta, come ha fatto di recente Michele Serra su Radio 24 (ne ha parlato lui stesso nella sua rubrica su Repubblica, il mese scorso). Voglio dire: a me è capitato con Proust, ho letto Joyce e Musil, Goethe e Borges, ho letto due volte per intero “Guerra e Pace”, ho letto il Don Chisciotte tutto di fila e con grande piacere, ma con Proust mi sono fermato presto; lo ritengo un mio limite, e me ne dispiace molto. Non andrei mai in giro a vantarmi di non aver letto un autore che so essere importante, eppure c’è chi lo fa: non solo Serra, ma anche molti altri. Temo che sia un po’ l’effetto Fantozzi: "io non ci ho capito niente e quindi è una cazzata". Paolo Villaggio lo faceva dire a Fantozzi riguardo a uno dei punti fermi nella storia del cinema, "La corazzata Potiomkin" di Sergej Eisenstein (se non capite perché è un capolavoro è solo perché siete un po' ignoranti) c’è chi lo ripete in altri ambiti; io continuo a pensare che se non capisco un capolavoro la colpa è solo mia, che dovrei studiare di più, o che magari devo solo aspettare il momento giusto. Insomma, ho imparato ad avere rispetto anche per quello che non capisco: che sia merito della mia formazione da chimico?
Ma, insomma, oggi è tornato il 16 giugno: buon “Bloomsday” a tutti.

Rodolfo Celletti

Devo molto a Rodolfo Celletti, e non solo per quanto riguarda la musica. Quando ho iniziato ad ascoltare l’opera lirica, che avevo letteralmente detestato fino ai 18 anni, non avevo nessun punto di riferimento: a casa mia non c’era nessuno che si interessava di musica. Per questo motivo, non sapendo da dove incominciare, avevo scelto di partire dai nomi più famosi, Giuseppe Di Stefano, Mario Del Monaco, Maria Callas, Tito Gobbi, e tanti altri. Dopo un paio d’anni, e dopo aver comperato qualche disco, venni a sapere dai giornali che esisteva un libro, molto recente, in cui il critico musicale Rodolfo Celletti aveva passato in rassegna tutte le principali edizioni discografiche esistenti: “Il teatro d’opera in disco”, editore Rizzoli. Era piuttosto costoso, ma in Biblioteca a Como ce l’avevano e così cominciai a leggerlo. La sorpresa fu enorme, e anche l’irritazione: Celletti “distruggeva” quasi tutte le interpretazioni più celebrate, trovava difetti ovunque, parlava bene di cantanti con una voce meno bella degli altri, dava la sufficienza scarsa a direttori d’orchestra di cui tutti parlavano con ammirazione, come Tullio Serafin.
Com’era possibile? Qualcosa non mi tornava, e in seguito avrei scoperto che a Celletti piaceva esagerare, che era molto umorale e alle volte anche un bel po’ maleducato: ma Rodolfo Celletti era un critico serio, ti dava dei punti di riferimento, e soprattutto non parlava mai in astratto, ma indicava i punti precisi in cui, in quella registrazione, quel cantante aveva commesso degli errori. Siccome avevo molti di quei dischi, era facile andare a controllare: ebbene sì, nella maggior parte dei casi Celletti aveva ragione. Come dargli torto se, ragionando sul “Simon Boccanegra” diretto da Gabriele Santini, diceva che Tito Gobbi era un grande baritono ma solo nella zona centrale, e che appena c’era da andare in zona acuta la voce sbiancava, e rivelava gravi difetti di tecnica? L’esempio che ancora mi ricordo, riguardo a Tito Gobbi, è quello nel “Don Carlos” (sempre diretto da Santini), alle parole “inaspettata aurora”... Insomma, era facile controllare, verificare.
Inoltre, per la prima volta, grazie a Celletti imparavo nozioni di tecnica vocale, di filologia, dei veri motivi per cui Maria Callas era da considerare un evento epocale, della reale grandezza di Renata Tebaldi, delle lezioni di canto di Carlo Bergonzi, del fatto che alcuni cantanti sono perfetti per una parte ma non per tutte, della differenza fra quello che si ascolta in disco e in teatro, eccetera. Grazie a Celletti, ho capito che la magia del teatro non si troverà mai in una registrazione, che direttori come Serafin, Votto, De Sabata e Sawallisch erano grandi non tanto e non solo per le loro registrazioni, ma per il loro lavoro quotidiano in teatro.
Tutte cose che non sapevo e che ho imparato: ed è un discorso che mi torna alla mente ogni volta che trovo qualcuno che parla a vanvera, non solo di musica o di letteratura ma in politica, sul lavoro, in famiglia, qualsiasi cosa. Ci sono persone che sono magari poco simpatiche o irritanti, come capitava spesso con Celletti, ma che ti danno comunque dei punti di riferimento, qualcosa su cui riflettere, e che magari ti aprono nuovi orizzonti, e che per questi motivi ti fanno crescere, ti danno qualcosa in più che prima non avevi. Di queste persone, di Celletti ma non solo di Celletti, sento una grande mancanza.
da www.wikipedia.it

Rodolfo Celletti (Roma, 13 giugno 1917 – 4 ottobre 2004) è stato un musicologo, critico musicale, maestro di canto e scrittore italiano. Dopo aver servito nell'esercito dal 1937 al 1943, nel dopoguerra si laureò in legge. Alternò per lungo tempo l'attività di dirigente d'azienda a quella di musicologo e critico musicale autodidatta, collaborando a varie riviste e pubblicando saggi, tra cui, fondamentale, quello sulla storia della vocalità, che costituisce il settimo volume della monumentale "Storia dell'opera", edita dalla UTET . Per molti anni fu critico musicale del settimanale «Epoca» e collaboratore di riviste, specialistiche o divulgative, come «Analecta musicologica», «Nuova rivista musicale italiana», «Rivista Italiana di musicologia», «Discoteca», «Musica», «L'Opera», «Opera» (di Londra), «Opéra international» (di Parigi) e «Amadeus». Collaborò inoltre ad enciclopedie e dizionari (dalla direzione della "Sezione cantanti" della Enciclopedia dello Spettacolo a The New Grove Dictionary of Opera), e pubblicò diversi libri, tra cui: Le grandi voci (1964), considerato per lungo tempo la più completa fonte biografica e critica sui grandi cantanti d'opera a partire dalla fine dell'800, e Storia del belcanto (1983), tradotto in inglese, francese e tedesco. Un cenno particolare meritano poi le due edizioni (1976 e 1988) de Il teatro d'opera in disco, primo testo del suo genere, che per lungo tempo ha costituito un riferimento imprescindibile, oltre che per gli addetti ai lavori, per tutti gli appassionati melomani e discofili. In esso Celletti espresse, soprattutto su mostri sacri della vocalità, giudizi talvolta radicali e "fuori dal coro", ma costantemente circostanziati ed analiticamente motivati. Dal 1980 al 1993 fu Direttore Artistico a Martina Franca del Festival della Valle d'Itria, specializzato nella rappresentazione di opere rare e nella revisione critica di opere di repertorio. Nell'ambito del Festival Celletti svolse anche l'attività di maestro di canto, valorizzando giovani esecutori che hanno poi contribuito al rilancio del Belcanto. Tra essi Lella Cuberli, Daniela Dessì, Maria Dragoni, Martine Dupuy, William Matteuzzi, Giuseppe Morino, Dano Raffanti.
Rodolfo Celletti si è spento, nel completo silenzio all'età di 87 anni. Considerato uno dei più grandi esperti di canto lirico e di storia dell'opera, ha ricoperto un ruolo di primo piano nel mondo musicale italiano del secondo dopoguerra, soprattutto nella riscoperta del mondo del belcanto, dal periodo barocco al primo romanticismo, e come animatore del revival che ha riguardato questo stile canoro nell'ultimo scorcio del XX secolo. Pubblicazioni Saggistica Le grandi voci: Dizionario critico, biografico dei cantanti, Istituto per la collaborazione culturale, 1964 Il teatro d'opera in disco, Rizzoli, 1976. Storia del belcanto, Discanto, 1983 Memorie d'un ascoltatore: Cronache musicali vere e immaginarie, Il Saggiatore, 1985. Pavarotti: 25 anni per la musica, Ruggeri edizioni, 1986 Il canto, Garzanti (Edizioni Speciali Vallardi), 1989 Voce di tenore, IdeaLibri, 1989. Storia dell'opera italiana, Garzanti, 2000. La grana della voce: opere, direttori e cantanti, Baldini & Castoldi, 2000. Romanzi Viale Bianca Maria, Feltrinelli, 1961 Gli squadriglieri, Bompiani, 1975 Tu che le vanità, Rizzoli, 1981 L'infermiera inglese, Giunti, 1995.

Puccini ( II )

Alcune delle melodie più belle di Puccini sono nascoste in momenti che non t’aspetti, così nascoste e così velocemente enunciate rischiano di passare inosservate. Alcuni esempi: il coro nel saloon di fine atto, “La fanciulla del West”, abbinato a versi molto goffi; “dica quant’anni ha, caro signor Benoit” nella Bohème (una melodia dolcissima e toccante, per una caricatura, meno di un minuto), o magari “O mio babbino caro” dal Gianni Schicchi (con un tema così, altri ci avrebbero costruito un’opera intera, o un quartetto d’archi), quasi tutta “La Rondine”, quasi tutta la parte di Ping, Pang e Pong in "Turandot", ma gli esempi potrebbero continuare all’infinito. Troppa grazia? Non si direbbe, tanto più che non è finita qui: bisogna parlare anche delle armonizzazioni finissime, come quel coro nel saloon, e delle orchestrazione mahleriane (il secondo atto della “Fanciulla del West”, la Turandot, la Bohème stessa: ma Mahler era più giovane di due anni rispetto a Puccini) che emergono con evidenza nelle esecuzioni in teatro, ma solo con le grandi orchestre e con i grandi direttori (tanto per fare un nome solo, ho avuto la fortuna di ascoltare Giuseppe Sinopoli, alla Scala, per Puccini).
Questi momenti vorresti che durassero di più e invece no, si passa ad altro. Evidentemente, Puccini poteva permetterselo. In un’epoca di ingegni stitici come quella in cui viviamo, in cui “grande artista” lo si dice a chiunque, uno come Giacomo Puccini sarebbe completamente fuori moda; i più, anche tra gli appassionati d’opera e tra i critici, si fermano alle arie più famose, “Nessun dorma”, “E lucevan le stelle”. E invece Puccini meriterebbe ben altra attenzione, ma appena ho finito di scriverlo me lo sono visto qui davanti, come in carne e ossa, a ridermi in faccia, da buon toscano d’altri tempi. Ha preso su il suo fucile in spalla e se ne è andato a divertirsi e far bisboccia, non so dove ma immagino con chi. “Con tutti i danari che ho portato a casa, secondo te dovrei esser così bischero da star qui a perder tempo a guardare a codeste cose?”, mi ha detto: e se non sono proprio le parole esatte (sto scrivendo a memoria) era di sicuro qualche cosa di molto simile.

(l'immagine qui sopra viene da un programma del Teatro alla Scala, primi anni '90)

Puccini ( I )

Non c'è nulla da fare, Puccini mi frega sempre. Hai voglia di ridere, leggendo il libretto della Butterfly o della Bohème o della Tosca: di goffaggini ce ne sono tante, e poi le sai già tutte a memoria, come si fa a mettersi a piangere, ancora, alla tua età, con Mimì e con Cio-cio San? E invece succede, perché Puccini ti frega sempre.
Me lo ricordo ancora, come se fosse oggi: Mirella Freni alla Scala, con il maestro Kleiber che fa segno all'orchestra "più piano, sempre più piano", e per spiegarsi meglio si accascia sulle ginocchia, quasi a scomparire dietro il leggio; e i colpi di timpani, alla fine della Madama Butterfly, nell'edizione diretta da Chailly, che vanno diritti a colpirmi nella bocca dello stomaco, al plesso solare, là dove nascono le emozioni più forti e incontrollabili.
Il problema di Puccini è che è troppo bravo. Troppo belle le sue melodie, troppo orecchiabili, alla fine uno si ricorda solo quelle ("Nessun dorma", "O dolci baci o languide carezze"...), e invece bisognerebbe ascoltare bene l'orchestra, e questo a teatro si può fare. Per esempio "La fanciulla del West" (testo di rara goffaggine e insipienza drammatica) nelle mani di un grande direttore sinfonico com'era Sinopoli, diventa quello che è in realtà: un contemporaneo di Mahler, solo che Puccini ha due anni di più e Mahler ha di sicuro ascoltato Puccini, perché il boemo in vita era famoso quasi solo come direttore d'orchestra.
Ci sono solo due cose che non mi piacciono di Puccini, e sono le due arie famose della Bohème, "Mi chiamano Mimì / Che gelida manina". Non le sopporto, mi suonano proprio male; ma forse il difetto è tutto mio. Comunque sia, quando prendo in mano la Bohéme preferisco andare all'inizio del terzo atto, alla Parigi che si risveglia la mattina sotto la neve, con i due innamorati che si lasciano e si riprendono, l'amore che fa rima con dolore, e con la musica più grande del mondo.

Bachianas brasileiras

Una musica meravigliosa, un tappeto sonoro ideale per scrivere, pensare, fare l’amore, tutte le cose belle che vi vengono in mente. Questa musica è opera di Heitor Villa-Lobos, uno dei più grandi compositori del Novecento: sto parlando dei “Choros” e delle “Bachianas brasileiras”.
E’ importante far notare subito che la parola “Bachianas” viene dal nome di Johann Sebastian Bach, e quindi va pronunciata con la “ch” alla tedesca: non cominciamo a fare confusione, prego. “Choros” invece si pronuncia con la c dolce, “cioros” (ma i brasiliani veri già li vedo che mi tirano le orecchie per questa semplificazione)
La Bachiana n.5 è sicuramente la più famosa, è l’unica cantata, ed è molto eseguita anche perchè piace moltissimo alle cantanti. Il motivo di questo gradimento è chiarissimo fin dalle prime parole, quelle che fanno:
1. Aria (Cantilena) by Ruth Valladares Corrêa
Tarde uma nuvem rósea lenta e transparente. Sobre o espaço, sonhadora e bela...
e che continua così nella seconda parte:
2. Dansa (Martelo) by Manuel Bandeira (1886-1968)
Irerê meu passarinho do sertão do Carirì, irerê meu companheiro, cadê viola ? Cadê meu bem ? Cadê Maria ? Ahi triste sorte do violeiro cantadô ! Ah ! ...

Cerco informazioni, ma scopro che su Heitor Villa Lobos, a parte la bella faccia aperta, da attore (sarebbe stato perfetto nei film di John Huston), non c’è molto da dire: c’è invece molto da ascoltare, la sua musica è bellissima, quando comincio ad ascoltarla poi vado avanti per settimane, e mi capita ogni volta, anche a conoscerla a memoria il piacere non cambia. Si potrebbe chiamarle sinfonie, volendo: ma Villa-Lobos ha scritto dodici sinfonie chiamandole Sinfonie, e quindi quando si parla di Bachianas Brasileiras si tratta di qualcosa di diverso. Tutto qui quello ho da dire, a parte la riconoscenza infinita che si deve sempre a chi ci dà qualcosa di bello; perciò mi appoggio, come faccio spesso, alla Garzantina della Musica. Che recita così:
Villa-Lobos, Heitor (Rio de Janeiro 1887-1959) compositore brasiliano. Di madre indigena, ebbe dal padre le prime nozioni di musica, imparando a suonare il violoncello, il pianoforte e alcuni strumenti a fiato. Soltanto dopo il 1906, quando già componeva, intraprese studi regolari, ma si formò soprattutto compiendo viaggi all'interno del paese alla scoperta del canto popolare. Esordì nel 1915, suscitando vivaci polemiche e trovando poi in Anton Rubinstein un valido sostenitore. Dal 1923 VillaLobos risiedette per lo più in Europa (Parigi, Londra, Vienna, Berlino); rientrato in patria, nel 1930, fu sovrintendente all'istruzione musicale e si batté per la creazione di una pedagogia musicale su basi etnologiche. Nel 1942 fondò il conservatorio di canto Orfeónico e nel 1946 l'Accademia di musica, cui presiedette sino alla morte. VillaLobos è il maggior compositore brasiliano. Autore d'una fecondità eccezionale (il catalogo delle sue opere tocca le 1300 composizioni), rifiutò per tutta la vita l'educazione musicale accademica. Prima i lunghi viaggi nell'Amazzonia, poi i contatti col canto popolare più tipicamente brasiliano determinarono in lui il gusto per una musica colta imbevuta di tradizione locale. Nacquero così le 12 sinfonie (molte delle quali con cori su testi indigeni), i 16 poemi sinfonici, i 17 balletti (tra cui Uirapurrí e Amazonas, entrambi del 1917; Cainxinha de boas festars, 1932; Emperor Jones, 1955), le numerose suites sinfoniche e cameristiche e soprattutto i celebri 14 Chóros, composizioni per vari complessi strumentali a plettro e a fiato di cui 3 con partecipazione di cori. Altra importante serie di lavori è costituita dalle 9 Bachianas brasileiras, ispirate, come dice il titolo, alla musica di Bach, nelle quali è ricercata un'ideale fusione tra l'universale linguaggio bachiano e le melodie popolari. Nel suo catalogo figurano inoltre 10 opere teatrali (Aglaia, 1908; Izhat, 1912; Jesús, 1918: Malazarte, 1921), vari concerti (per pianoforte, per violoncello, per arpa, per chitarra, per armonica a bocca), 17 quartetti e altra copiosa musica da camera, moltissime pagine pianistiche, con raccolte di vasta notorietà come i quaderni “Prole do bébé”, i pezzi “Cirandas” (riferito a giochi per l'infanzia), brani vocali, opere teoriche e pedagogiche.
(voce su Heitor Villa-Lobos, dalla Garzantina della Musica)

Prokofiev

Da quando Claudio Abbado ebbe l’idea di eseguire in concerto “Pierino e il lupo” con Roberto Benigni come voce recitante, ormai vent’anni fa, quest’opera in miniatura di Prokofiev ha avuto una fortuna notevole anche da noi: nel senso che, dopo Benigni, tutti hanno voluto fare “Pierino e il lupo”, attori e cantanti, e poi si è parlato quasi solo del testo e della voce recitante. Non solo: molti si sono messi a interrogarsi su quel testo, a farne dotte esegesi, perfino riuscendo a trovarvi significati che, veramente, in più di trent’anni da appassionato, non mi sarei mai sognato di trovare. La realtà è questa: “Pierino e il lupo” fu musicato da Prokofiev per far conoscere ai bambini gli strumenti musicali, così come avevano fatto molti musicisti prima (il padre di Mozart, Leopold: la “Sinfonia dei giocattoli”) e molti hanno fatto dopo (Benjamin Britten, “A young person’s guide...”).
A dirla tutta, senza troppi preamboli, mi viene da dire: ma - e se invece si ascoltasse la musica? Chi se ne frega di Pierino e del lupo, del nonno e della papera e dell’uccellino...E’ una favola come tante, e se volete ascoltarla come si deve c’è la versione magnifica di Tino Carraro, un grandissimo attore di teatro che la registrò negli anni ’60. Tino Carraro non si sovrappone mai alla musica, anzi si fonde in essa come uno strumento musicale; l’orchestra è diretta da Herbert von Karajan, l’incisione è ottima, e per me rimane quella l’esecuzione di riferimento, soprattutto per quello che riguarda la voce recitante. Ma la musica, la musica di Prokofiev, l’avete mai ascoltata bene? E’ la musica che bisogna ascoltare, buttate pure a mare Pierino e il lupo, e troverete cose magnifiche.
Prokofiev era fatto così: alternava momenti di leggerezza mozartiana a durezze inaspettate; se la Sinfonia n.1 e la n.6 sono nello stesso spirito di “Pierino e il lupo”, la Sinfonia n.3 è invece aggressiva e addirittura violenta; nei Concerti per pianoforte si alternano Ciaikovskij e Schoenberg e Bartok, tutto orchestrato magnificamente. Questa estrema versatilità, la capacità di mettere in musica qualsiasi cosa e sempre con risultati eccellenti, è tipica dei russi di quel periodo: non solo Prokofiev, ma anche Sciostakovic e Stravinskij. Dietro c’è la grande scuola di Nikolaj Rimskij-Korsakov, che oltre ad essere un compositore di grande successo fu per molto tempo docente al Conservatorio; da Rimskij-Korsakov andarono a lezione quasi tutti i più grandi compositori del Novecento, compreso l’italiano Ottorino Respighi: e se ascoltate i “Pini di Roma” e le “Fontane di Roma” questa parentela si sente.
Tornando a Prokofiev, due cose colpiscono nella sua biografia: quando scoppiò la Rivoluzione era all’estero e poteva restarci (come fece Stravinskij), invece decise di tornare in URSS, dove però non ebbe vita facile – come tutti, del resto. L’altro dettaglio è questo: Sergej Prokofiev morì nello stesso giorno di Stalin, nel 1953. Il grande pianista Sviatoslav Richter, suo amico fraterno, racconta che la notizia passò quasi sotto silenzio, e che ci furono difficoltà sia nel reperire qualche fiore che nell’allestire i funerali: tutto quello che c’era in materia di pompe funebri era stato destinato ai funerali solenni del grande capo. Nemmeno Sviatoslav Richter potè dare l’ultimo saluto all’amico: fu precettato, prelevato da casa e messo su un aereo e portato a Mosca; lo si può vedere nei filmati per i funerali di Stalin, è lui che suona il piano. “Non avevo scelta”, commentava Richter ogni volta che gli si rimproverava la cosa. Bisognava pur continuare a vivere...
Fra le composizioni di Prokofiev segnalo tutte le Sinfonie i Concerti per pianoforte, le musiche per i film di Eisenstein (Alexander Nevskij, soprattutto), l’opera L’Angelo di fuoco, la marcia dall’opera “L’Amore delle tre melarance” (brevissima e indimenticabile), il balletto “Romeo e Giulietta” (molti suoi momenti sono finiti nelle colonne sonore e negli spot pubblicitari, quindi li conoscete anche senza saperlo), e moltissime altre cose, quasi tutto quello che ha scritto Prokofiev è memorabile o degno di attenzione, perfino i brani scritti per propaganda o per le obbligatorie celebrazioni di regime hanno qualcosa di unico e inimitabile.
(le foto vengono da un vecchio programma di sala della Scala)

Scurrucciata

Stavo parlando di Massimo Troisi, che avevo visto la sera prima in tv, quando il mio collega mi interrompe dicendo così: «Può darsi, ma quando parla Troisi io non capisco niente». Mi dispiace molto per te, ho pensato: non sai cosa ti perdi. Troisi parlava spesso in napoletano, ma non era un napoletano difficile. Se lo capivo io, lo potevano capire tutti. Bastava volere, ne valeva la pena, ed era sempre molto divertente: ma io cosa ci potevo fare, era solo una chiacchierata tra colleghi all’ora di pranzo, ho lasciato perdere. La chiusura verso l’altro, verso lo straniero, verso chi viene da fuori, è presente ovunque e non è una prerogativa dei lombardi: dietro ci sono ragioni comprensibili (come fai a fidarti se non capisci quello che ti dicono?) ma è un difetto che dovremmo imparare a superare.

Io sono contentissimo di capire almeno un po’ il napoletano, e per questo ringrazio di cuore tutti i napoletani e i campani che ho conosciuto qui in Lombardia, senza nemmeno dover viaggiare: al primo posto ovviamente mio cognato (casertano), ma poi tutti i salernitani, beneventani, avellinesi, amalfitani, con cui ho lavorato e sono andato a scuola, magari condividendo i turni di notte in fabbrica.
Comunque sia, anche prima, già a metà degli anni ’70, avevo incontrato Napoli grazie a Roberto De Simone e alla Nuova Compagnia di Canto Popolare: fuori da tutti i luoghi comuni e le banalità, grande musica e grandi musicisti, un ascolto che mi aveva sorpreso e interessato moltissimo.
In seguito, avrei scoperto due o tre cose importanti: che Napoli era stata una delle capitali della grande musica fin dal ‘500, ininterrottamente fino a oggi (il pericolo è nell’oggi, infatti: nei tagli di Tremonti), e che le canzoni proposte dalla NCCP erano già state musicate anche dal veneziano Adrian Willaert (1490-1642, fiammingo di nascita ma veneziano d’adozione). Per esempio questa:
Madonn' io non lo so perché lo fai
che me ti mostr'in tutto scurrucciata.
Perché sei così ingrata
se sai (che) per te son cieco?
Dolor, dolor, sta sempre meco...
O Dio, fammi n'escir de tanti guai
ca non gir campar'aggio io un'altra fiata
Perché sei così ingrata? ...
O mora o camp'homai,
non me ne curo:
'sto mondo latr' è fatto a chi ha ventura.
Perché sei così ingrata,
se sai per te son cieco?
Dolor, dolor, sta sempre meco...
(dalle villanesche di Adrian Willaert)
Willaert non era uno qualsiasi: c’è chi dice che il vertice della musica fu toccato in quegli anni, con compositori che danno ancora oggi le vertigini, e Willaert era uno di quei grandi maestri fiamminghi del contrappunto che fecero scuola in tutta Europa. Le canzoni napoletane erano già così famose, agli inizi del ‘500, che se ne occupò anche un grande maestro come Adrian Willaert.

Nel repertorio della Nuova Compagnia di Canto Popolare c’è di tutto, si va dalle villanelle di Willaert (inizi del 1500) fino alla Tammurriata nera (fine della seconda guerra mondiale, 1945 e dintorni) e ai nostri giorni; una delle caratteristiche volute da Roberto De Simone (penso che fosse una cosa voluta) è stata quella di affidare le canzoni più famose alla voce di Giovanni Mauriello, cantante straordinario per tecnica e capacità interpretativa, ed è come ascoltare la voce di Pulcinella in prima persona. Ed è una cosa che raccomando cercare ed ascoltare, per esempio, “Marenariello” (“vicino ‘o mare / facimm’ ammore) proprio dalla voce di Mauriello; però prima di chiudere vorrei ricordare la “mia” formazione della NCCP, quella del mio primo lp (NCCP, anno 1973): Nunzio Areni, Giuseppe Barra, Eugenio Bennato, Roberto De Simone, Giovanni Mauriello, Patrizio Trampetti, Fausta Vetere. Ecco, per Fausta Vetere, a suo tempo, avevo fatto quasi una malattia: una delle voci più belle che mi sia mai capitato da sentire.
Altre mie grandi passioni napoletane: Roberto Murolo (voce e chitarra) e cose come “Lo frate ‘nnamurato” di Pergolesi (traduzione: il fratello innamorato), dal quale Igor Stravinskij trasse una delle melodie più belle del suo “Pulcinella”, quella che fa così:
Chi disse ca la femmena / sa cchiù de farfariello / disse la verità...
I pignoli dicono che questa melodia non è di Pergolesi, ma io non li sto ad ascoltare, di chiunque sia è bellissima, altro non voglio sapere, anche perché, a dirla tutta,
...io stongo malinconico e stizzoso,
e fra la stizza e la malinconia
che ti fa questo core, arrasso sia!
sembra una nave in mezzo a un mar cruccioso.
(pergolesi-g.a.federico, lo frate ‘nnamorato, atto secunno)

Trombaio

- Bisognerà chiamare il trombaio. – disse seria l’albergatrice, un po’ perplessa, davanti allo scarico della doccia irrimediabilmente otturato.
I miei due amici me lo raccontavano ridendo, anzi ridacchiando molto allegri, alla fine di una vacanza in Toscana di qualche anno fa. Il fatto è che “trombaio”, per i toscani, è una parola normale: significa “idraulico”, e ha un corrispondente anche qui da noi nel milanese e nel comasco, “ul trombée”. I due mi assicuravano che erano rimasti serissimi e non avevano fatto battute (in fin dei conti, a loro interessava solo che la doccia funzionasse a dovere), ma il fatto che l’albergatrice fosse giovane e di bell’aspetto, e la sua assoluta serietà nel pronunciare quella parola, li aveva messi a dura prova. Adesso, tornati a casa, si sfogavano: un po’ come quei personaggi dei cartoni animati che si danno una martellata sul dito e scappano lontani a urlare dal dolore, sempre per non disturbare.
Il fatto è che “trombe” sono i tubi. La parola è antica, e ha lo stesso significato di “tromba delle scale” o di “tromba di Eustachio”, ma i doppi sensi si sprecano e direi che si potrebbe anche sorvolare, in fin dei conti le trombe e tutti gli strumenti musicali a fiato sono soltanto dei tubi, ben intonati ma tubi.

L’episodio mi è tornato alla mente ascoltando una registrazione del Concerto n.2 in mi bemolle maggiore di Mozart per corno e orchestra fatta da Dennis Brain (1921-1957), grande solista inglese, virtuoso di quello strumento (l’altro grande cornista nella discografia è Barry Tuckwell, entrambi degli anni ’50 e ‘60). La storia che si racconta a proposito di Dennis Brain è questa: nel 1956 Brain stava facendo dei lavori in giardino, e smontando un tubo per l’irrigazione provò a soffiarci dentro. Suonava bene, e con qualche piccolo accorgimento lo utilizzò per eseguire Mozart (Mozart padre, Leopold) in concerto. Sembrerà incredibile, ma è vero: ovviamente suonare Mozart con un tubo per l’irrigazione richiede una bravura tecnica fuori dall’ordinario, e anche una gran fatica, ma che fare. Dev’essere stato qualcosa di simile al richiamo della foresta di cui parlava Jack London, quando ti capita un’idea così mica si può resistere.
Purtroppo per noi, Brain fu sottratto alla nostra compagnia da un incidente stradale, prima di compiere i quarant'anni. La faccia qui sopra è proprio la sua, il corno è quello che usava per davvero e non uno scherzo ben riuscito, e devo dire che mi dispiace molto di non poter essere stato suo contemporaneo.

La storia del corno e di Dennis Brain l’avevo letta su qualche giornale specializzato parecchi anni fa, poi l’ho ascoltata su Radiotre forse da Carlo Majer o forse da Paolo Terni, compreso un brano da quella registrazione: inutile dire che Dennis Brain era impeccabile, tubo o non tubo non sbagliava una nota. Però, già che siamo in tema di trombe e corni, non posso non accennare almeno di sfuggita a “Saps at sea”, Stan Laurel e Oliver Hardy, anno 1940 , in Italia distribuito con il titolo “C’era una volta un piccolo naviglio”.