Wagneriana ( VI )

Dall'alto ho sorpreso la vita segreta dell'orchestra durante le lunghe ore dell'Anello del Nibelungo. Gli archi, dai violini ai contrabbassi, non hanno mai riposo, si estenuano su pagine e pagine di figurazioni eguali, simmetriche, e che nemmeno riescono a udire gli esecutori stessi, tanto son destinate a fondersi in una sola pasta fonica. (Beniamino Dal Fabbro, da “ I bidelli del Walhalla” ,frammento n.32)
Nei dodici anni d'interruzione del progetto della Tetralogia Richard Wagner ha avuto molto tempo per pensare e per fare esperienze. Forse si rende conto che nell'impianto previsto c'è qualcosa che non va, e che non può certo essere un Sigfrido a salvare il mondo. E' una domanda che, evidentemente, Wagner si pone: e andrà molto vicino alla risposta con il Parsifal, la sua ultima opera. E sì che la risposta alla domanda su chi può salvare il mondo non era molto difficile: al tempo in cui viveva Wagner era già nota da 19 secoli...

Comunque sia, nel Crepuscolo degli dèi Sigfrido non fa una gran figura. Difatti saluta Brunilde, perchè sa che deve rimettersi in viaggio; ma appena tocca terra viene drogato dai Ghibicunghi, e diventa una marionetta nelle loro mani. I Ghibicunghi sono Hagen e Gunther: fratelli, ma solo per parte di madre. Infatti Hagen viene da una relazione adulterina: e suo padre è Alberico. Hagen sa chi è Sigfrido, e ne informa il fratello appena l'eroe giunge al loro castello. Lo drogano, e quindi lo mandano a prendere Brunilde, come sposa per Gunther. Sigfrido esegue, come sotto ipnosi: per effetto dell'elmo assume le sembianze di Gunther, e porta al castello la walkiria. Brunilde capisce che c'è qualcosa che non va: come può un Gunther qualsiasi compiere l'impresa? Per ricompensa, Sigfrido avrà in sposa Gutrune, sorella di Gunther. Gutrune ha un carattere dolce, e ama davvero Sigfrido. Così ora l'Oro è di nuovo nelle mani di un discendente dei Nibelunghi. Quando Hagen capisce che non ha più bisogno di Sigfrido, decide di sbarazzarsene: gli fa bere un altro filtro, e pian piano l'eroe ritorna in sè. Ma, quando nomina Brunilde come sua sposa (e Gunther se ne stupisce, perchè non conosce tutta la verità), Hagen finge di voler vendicare l'onore tradito e lo uccide. Sigfrido, morente, ripercorre la sua storia in una delle più grandi pagine di tutta la storia dell'opera.

Torniamo quindi nel castello dei Ghibicunghi: Gutrune attende invano che il suono del corno annunci il ritorno del suo sposo. Teme Brunilde, che dorme nella stanza accanto... Ma ecco il suono di un corno: non è Sigfrido, ma Hagen, che irrompe nella stanza e mostra brutalmente alla ragazza il corpo dell'eroe morto.
Ormai la giornata è compiuta: dal fondo della valle giunge il lamento delle Figlie del Reno, s'avanza sulla scena Brunilde, che recita un lungo e drammatico monologo; quindi sale col suo cavallo sulla pira predisposta per il funerale di Sigfrido, e, dalle fiamme, getta l'Anello là dove doveva restare fin dal principio: nelle acque del Reno. Hagen fa un ultimo tentativo per riprenderlo, ma ormai è tardi. In orchestra, in una delle più belle pagine sinfoniche di Wagner, tutti i principali motivi conduttori riemergono e si fondono l'uno nell'altro, e da essi emerge un tema nuovo, dolcissimo, che è detto "della Redenzione attraverso l'Amore". Sul rogo, e sulla Natura placata, si chiude l'opera e la Tetralogia.

Ho dovuto sintetizzare, spesso brutalmente, perché il Crepuscolo è un'opera densa di musica e di significati. Inizia con le tre Norne, che tessono il destino del mondo: ma il filo si spezza. Siamo ormai passati definitivamente dal mondo mitologico a quello degli uomini, e la tragedia a cui assistiamo è tutta umana.
Il lavoro di Wagner si chiude col Parsifal , 1882. La vicenda del ragazzo innocente e ignorante che diventerà il salvatore del Graal è famosa; Wagner ne realizza una versione straordinaria, della quale bisognerebbe parlare a lungo, e magari lo farò un'altra volta.
Wagner muore nel 1883: non ha lasciato molte altre composizioni. Le più importanti sono i Wesendonck Lieder , meravigliosi, e l' Idillio di Sigfrido. L' Idillio non ha niente a che fare con la Tetralogia: si tratta di una pagina orchestrale composta per la nascita del figlio (1870), che riprende temi dall'opera omonima (il figlio naturalmente si chiamava Sigfrido).  Mathilde Wesendonck era una signora con la quale pare che Wagner abbia avuto una relazione: si tratta di 5 lieder per soprano e orchestra (Richard Strauss viene da queste cose qui...), scritti poco prima del Tristano; e in uno di essi la melodia triste verrà poi ripresa per l'inizio dell'ultimo atto del Tristano.

Le biografie dicono che Wagner fu quasi un autodidatta, con molti interessi anche letterari e filosofici. Difatti scrisse tutti i libretti delle sue opere, e anche libri e saggi. Intorno ai vent'anni scrive alcune opere, "Le nozze" (1832) "Le fate" (1834) e "Il divieto d'amare" (1835, da Shakespeare). Sono tutte fuori repertorio da sempre, e si eseguono ogni tanto giusto per curiosità.  La prima vera opera di Wagner è il "Rienzi" (1840), sulla vita di Cola di Rienzo, un operone d'impianto meyerbeeriano nel quale c'è già molto del Wagner maturo. Ma già nel 1841 è pronto "L'Olandese volante" (Der fliegende Holländer): e siamo al primo capolavoro. E' la cupa leggenda dell'Olandese, navigatore che maledice Dio durante una tempesta ed è perciò condannato a navigare in eterno, col suo vascello e l'equipaggio, finché non troverà una donna disposta a sacrificarsi per lui. Un altro titolo dell'opera è appunto "Il vascello fantasma". Bellissima l'ouverture, la Ballata di Senta, e i cori spettrali dell'ultimo atto. Nel 1845 c'è il Tannhäuser : è la storia del trovatore medievale tedesco (personaggio storico), dedito a canti pagani e redento da Elisabetta d'Ungheria (futura santa: vedi 17 novembre). Ti sembra strano? invece è proprio così: famosissima l'ouverture, e il coro dei pellegrini. Wagner comincia ad avere successo, e mostra sempre più la sua personalità, distaccandosi definitivamente dal modello francese dl grand-opéra. Nel 1848 ecco dunque il Lohengrin . Le note di scena dicono che siamo vicino ad Anversa, e che siamo alla presenza di re Enrico I, detto l'Uccellatore, personaggio storico (876-935). In realtà, siamo nel Paese delle Fiabe, o del Mito, se si preferisce. Il giovane principe del Brabante sparisce misteriosamente; il conte Telramund, spinto dalla sua compagna Ortrud, accusa la sorella del principe, Elsa, di averlo fatto scomparire con arti magiche. Il re Enrico è chiamato a dirigere il giudizio; l'opera inizia in una vasta radura, con l'Araldo che legge il bando d'accusa. Il re chiama Elsa a discolparsi: è un re paterno, molto disponibile. " Cos'hai da dire a tua discolpa? " le chiede; ma la principessa tace, l'unica cosa che dice, quasi impercettibile, è: " ... mein armer Bruder... "(il mio povero fratello...). Il re si commuove, ma il processo deve andare avanti: si decide per una specie di "giudizio di Dio", come era normale all'epoca. La principessa ha dunque diritto di scegliersi un cavaliere, che la difenderà in duello contro Telramund. E il re si rivolge ancora ad Elsa: " ...chi scegli come tuo difensore? " E la principessa, tra la meraviglia dei presenti, risponde così: che ha visto in sogno un cavaliere, e che sarà lui il suo difensore... Il re è imbarazzato e confuso, ma dà ordine all'Araldo di chiamare il cavaliere del sogno. E il cavaliere, mistero ! - arriva veramente, e sconfigge Telramund; poi si rivolge ad Elsa e le dice: posso restare con te, e diventare tuo sposo; ma tu non devi mai chiedere il mio nome. Dopo le nozze, Elsa non resiste: e il cavaliere le dice che si chiama Lohengrin, figlio di Parsifal; e che ora dovrà lasciarla... Nel finale, Lohengrin ritorna dunque da dove è venuto; ma non prima di aver rimesso a posto tutto quello che era rimasto in sospeso, compreso il fratello di Elsa che ricompare miracolosamente: era il cigno che aveva accompagnato l'arrivo di Lohengrin.  Richard Wagner scrisse il Lohengrin tra il 1845 e il 1848, e mise insieme, nella storia, due miti diversi: quello dei cavalieri del Graal e quello, più antico e misterioso, di Amore e Psiche. E' una bella storia, e anche la musica è bella. Wagner è vittima di grossi pregiudizi; è vero che non è una figura particolarmente simpatica (più che altro, mi disturbano l'opportunismo e una certa supponenza), ma la sua musica è spesso di una delicatezza sorprendente, e nel Lohengrin la delicatezza wagneriana è al suo culmine. E' comunque un'opera impegnativa, molto lunga; all'inizio del terzo atto c'è il matrimonio di Elsa e Lohengrin, con la famosissima marcia nuziale.

In questo periodo Wagner comincia a pensare ai "Maestri Cantori di Norimberga", e inizia a scrivere la Tetralogia, cioè "l'Anello del Nibelungo". Pubblica inoltre i suoi famosi saggi: L'arte e la rivoluzione, L'opera d'arte dell'avvenire , Opera e Dramma. In essi espone la sua teoria di una fusione delle arti, che devono confluire in un nuovo modello di Wort-Ton-Drama, (dramma di parole e musica) cioè l'opera totale. Leggendo le didascalie alle sue opere, a me viene da pensare che Wagner intendesse qualcosa di molto simile al cinema; e molto spesso è fuori dalla realtà del palcoscenico, specialmente quando pretende che si realizzino cose come la salita degli dèi al Walhalla su un arcobaleno evocato dal martello di Thor (pardon, Donner): ci sarebbe voluto il Walt Disney di Fantasia ! In musica tutto funziona benissimo, sul palcoscenico si è visto di tutto - purtroppo. In questi anni conosce anche Liszt e Schopenhauer. Nel 1852 il piano completo della Tetralogia è pronto, e nel 1854 finisce il prologo (cioè un'opera di tre ore!): che è L'Oro del Reno (Das Rheingold).
Sigfrido torna da Brunilde, ma le parla con voce lontana, neutra ed assente; in più, è sotto le sembianze di un'altra persona, Günther, a lei sconosciuta. Brunilde in fondo sa che è lui, ma stenta a riconoscerlo... (chi sa da quali tempeste coniugali nasce quest'episodio del Crepuscolo...)  (Beniamino Dal Fabbro, da “ I bidelli del Walhalla”, frammento n.7)

(La foto di Wagner con la moglie Cosima e i due disegni di Gustav Doré - il pubblico dei wagneriani all'inizio e alla fine dell'opera - vengono da vecchi programmi di sala; le due copertine sono di registrazioni molto belle, forse le migliori in assoluto; in mezzo c'è un allestimento della Walkiria o del Sigfrido assolutamente realistico e molto credibile, magari ce ne fossero di più, bei tempi!)

Wagneriana ( V )

Nell'aria di democrazia artistica instaurata ai suoi tempi dal romanticismo, Wagner ha fatto una grandiosa leva di gente negata alla musica, chiamandola a sè e al suo teatro con ogni sorta di pretesti filosofici, letterari, medievali, mistici, erotici ed esoterici; e a quei catecumeni immersi nel buio egli ha offerto la sacra macchina dei suoi drammi, i cui ingranaggi non chiedevano altro che di essere smontati e consegnati agli ascoltatori come altrettante chiavi per penetrare nei difficili dominii della musica. Il miracolo non consiste nei risultati ottenuti, che tuttavia perdurano sino ad oggi, ma nel fatto che Wagner, con tante preoccupazioni estranee alla musica, sia anche riuscito, sovente, a comporne di vera e propria. (Beniamino Dal Fabbro, da “ I bidelli del Walhalla” ,frammento n.19)
(...) ... ma dopo una mezz'ora o un'ora, durante un amareggiato sermone di Wotan o un complesso riassunto agnatizio di Sigmundo, o nel bel mezzo d'un groviglio di temi conduttori, vien sempre un minuto in cui nella nostra disattenzione si determina una fessura, uno spiraglio: di qui la musica di Wagner penetra in noi, fa strage dei nostri sentimenti personali e c'impone la sua legge di sproporzione e di crudeltà, di sangue e d'istinto. Siamo perduti, ormai Wagner fa di noi quel che vuole, a tradimento c'insuffla il suo enorme respiro per costringerci al suo passo inumano, per tenerci immoti nelle tenebre del teatro, mentre lui ogni tanto sale a lambirci tempestosamente la faccia con le sue acque sinfoniche. (Beniamino Dal Fabbro, da “ I bidelli del Walhalla” ,frammento n.21)
"Tristan und Isolde" è finito nel 1859. Non sto a riassumere la storia perché è famosa; il suo preludio viene indicato come l'inizio della musica del '900 (una "melodia infinita" che per molte battute sembra non volersi appoggiare sulla teoria musicale fin lì usuale...). E' un'opera estenuante ed affascinante, bellissima.
Nel 1867 Wagner ultima "I maestri cantori di Norimberga": è un grande affresco storico sulla musica medievale tedesca, una commedia con un humour tutto teutonico che ruota intorno alla figura storica di Hans Sachs, poeta e calzolaio (1494-1576). Famosissimo il preludio, e la grande scena finale con la marcia delle corporazioni. Molto bella, ma bisogna essere tedeschi e ben ferrati in storia (e in storia della musica ) per capire tutto...
In questo periodo, Wagner si separa dalla prima moglie, viaggia e studia; inoltre conosce Ludwig II di Baviera, suo ammiratore. Conosce Nietzsche, e si risposa con la figlia di Franz Liszt, Cosima. Riprende a lavorare alla Tetralogia, e nel 1871 finisce il Siegfried. (la foto qui sotto, Cosima con Wagner e figlio, viene da un vecchio programma di sala).

"Sigfrido", protagonista dell'opera omonima, è il figlio di Siegmund e di Sieglinde (la loro storia d'amore è nell'opera precedente, "La Walkiria"); è l'eroe che dovrebbe salvare il mondo... All'inizio lo vediamo, poco più che un bambino, presso Mime, il fratello di Alberico che lo ha allevato. Mime non ama il ragazzo; lo ha cresciuto solo perché sa che è l'unico che può arrivare all'Oro e all'Anello, custoditi dal gigante Fafner. Infatti, il giovanissimo Sigfrido, in una scena famosa e musicalmente un po' goffa, rimette insieme i pezzi della spada Notung; si sbarazza del perfido Mime e si mette in viaggio.  Va da Fafner, che grazie al potere dell'elmo magico si è trasformato in drago, e lo uccide. Adesso l'oro, l'Anello e l'elmo sono in sua mano. Dal sangue del drago, Sigfrido ottiene il dono di comunicare con gli animali; un uccellino gli farà da guida. Sulla sua strada incontrerà il Viandante, che è Wotan stesso (non il padre ma il nonno, in un certo senso: non so che significato psicoanalitico possa avere, un conflitto con il nonno in Freud non c'è, a quanto mi risulta); saprà superare anche lui, e si inoltra sulla montagna dove il fuoco custodisce Brunilde. La risveglia, e i due si uniscono in matrimonio.
Qui finisce il Sigfrido; è l'opera più brutta della Tetralogia, e risente dei ripensamenti e della lunga gestazione. Però contiene delle cose belle: su tutte, il "mormorio della foresta", dove l'eroe impara a comunicare con la Natura. A me piace molto il momento in cui incontra il drago; gli rivolge la parola, e il drago è seccato perché sta dormendo. "ich lieg' und besiegt, lass mich schlafen..." gli risponde : "io giaccio e posseggo, lasciami dormire...", traduce un po' goffo ma preciso il Manacorda. Mi piace vedere una forte metafora anticapitalista in queste parole del drago.
Nel 1872 Wagner si trasferisce in Baviera alla corte del famoso Ludwig; nel 1874 finisce Götterdämmerung (Il crepuscolo degli dèi) e nel 1876 è pronto il teatro di Bayreuth, dono del principe, dove ancora oggi continua il festival wagneriano per eccellenza. In questo teatro, Wagner attua alcuni dei suoi progetti: sue invenzioni sono la fossa orchestrale, il buio in sala, i posti numerati, e il carattere sacrale che accompagna ancora oggi il teatro in musica (prima era tutto più approssimativo, ma forse ci si divertiva di più e c'era più vita...).

(continua)

Wagneriana ( IV )

Il "tema del Walhalla" con i suoi squilli attutiti, misteriosi, ha una suggestione davvero magica. Esso avvia a concepire un sogno di grandezza astratta, di solitudine chiusa in se stessa. Ci si domanda cosa potrebbe fare Wotan nelle mille alte stanze del suo divino castello.  (Beniamino Dal Fabbro, da "I bidelli del Walhalla", frammento n.9)
La seconda opera della Tetralogia (cioè il primo atto, secondo la terminologia usata da Wagner) è La Walkiria (Die Walküre, 1856). Wotan è andato da Erda, e ne ha avuto 9 figlie: le valchirie, appunto. Ma tutto questo è già successo da molto tempo, e noi non lo vediamo: Wagner fa iniziare l’opera con Siegmund (un personaggio nuovo) che sta fuggendo, inseguito dal terribile Hunding. Ed è proprio a casa di Hunding, senza rendersene conto, che lo stremato Siegmund si ripara. Ma Siegmund è protetto da Wotan, che ha fatto in modo che proprio lì andasse a capitare: in quella casa c'è infatti il frassino del mondo (parte importante del mito nordico), e nel frassino c'è la spada Notung, che lo renderà invincibile. Siegmund è soccorso dalla moglie di Hunding, che gli somiglia moltissimo: è infatti sua sorella, Sieglinde. Hunding ritorna a casa, riconosce l'ospite ma lo tratta appunto come un ospite (per ora). Di notte, Siegmund estrae la spada; e fugge con Sieglinde, che sarà sua sposa (sono due gemelli, ma anche questo fa parte del mito...).
Nel Walhalla, la moglie di Wotan (Fricka) viene a sapere la cosa e s'infuria: chiede la testa di Siegmund. Wotan cerca di opporsi, ma poi dà ordine alla valchiria preferita, sua figlia Brunilde, di eseguire il compito: Siegmund morrà per mano di Hunding. Tra gli altri loro compiti, infatti, le Walchirie apparivano agli eroi in punto di morte e li portavano nel Walhalla. Nella scena culmine dell'opera, la valchiria si commuoverà davanti a Siegmund e a Sieglinde, e deciderà di scendere in campo a fianco dell'eroe, contravvenendo (ma è davvero così?) all'ordine paterno. Ma Wotan interviene di persona, spezza la spada Notung e ristabilisce il suo volere. Così finisce il secondo atto; all'inizio del terzo, le valchirie si riuniscono su una montagna, ma ne manca una: è Brunilde, che infine appare con Sieglinde, e la nasconde dopo averla protetta. Wotan giunge poco dopo: è molto arrabbiato, e deve punire la figlia ribelle. Ma sa che, in fin dei conti, Brunilde ha seguito la sua vera volontà: quindi attenua la sua punizione. Con un lungo bacio sugli occhi, le toglie la divinità; quindi la pone delicatamente su una pietra, ed evoca Loge, che creerà intorno a lei una barriera di fuoco, superabile solo da un eroe - o meglio, per essere più sinceri, dall'uomo che il padre avrà scelto per lei. Anche la Walchiria è un'opera molto bella, anche dal punto di vista drammatico. In quanto alla musica, ci sono momenti di poca ispirazione ma nel complesso siamo sempre su livelli eccezionali.
Quindi Wagner inizia a scrivere la terza opera della Tetralogia, il Siegfried: ma s'interrompe subito, e per 12 anni non riprende più in mano il progetto. In questi 12 anni, però, scriverà il Tristano e i Maestri Cantori di Norimberga.

(la vignetta è di Ronald Searle, viene dal mensile "Linus", anno 1966)
(continua)

Wagneriana ( III )

Mi piace Wotan quando volta le spalle al pubblico per qualche mezz'ora: sono i suoi momenti più dignitosi. (Beniamino Dal Fabbro, da "I bidelli del Walhalla", frammento n.6)
L'Anello del Nibelungo si compone di quattro parti, dette da Wagner "giornate". La prima si chiama "L'Oro del Reno", ed è, propriamente, un Prologo; e non importa se è un'opera di tre ore e passa, quindi già molto più lunga della media.
Nel Prologo, Alberico ruba l'Oro e maledice l'Amore; con l'Oro farà forgiare da suo fratello Mime, grande fabbro e orefice, l'Elmo e l'Anello. L'elmo è quello famoso, l’elmo di tante fiabe, quello che consente di prendere mille forme e di essere invisibili; e l'Anello è l'Anello del Potere, fonte di mali e di corruzione. Appena forgiato già provoca passioni e delitti; il gigante Fafner uccide il fratello Fasolt per averlo, e Wotan - cioè Odino, il Giove nordico - deve scendere molto in basso, fino alla reggia dei Nibelunghi, e rubarlo. In quest'impresa lo aiuta Loge, cioè Loki: il Mercurio del romani, che tra le tante cose è anche protettore dei ladri. Loge e Wotan non si fanno tanti problemi: a loro serve l'Anello, e lo rubano ad Alberico. Alberico non la prende bene e maledice l'anello; ma poi gli dèi entrano nella loro nuova reggia. Ma non entrano tutti, Loge decide di rimanere fuori. Non si fida, c’è qualcosa che non gli torna; e poi gli si addice stare sulla soglia, “borderline”: è per metà un dio e per metà un démone, quindi né l’una né l’altra cosa. La sua parte recitata e cantata finisce qui, nella Tetralogia: ritroveremo Loge non più come personaggio ma in quella che è forse la sua vera natura, il fuoco. Tutto questo accadrà nel finale della prossima opera della Tetralogia, “La Walkiria”; per intanto bisogna rendere conto della breve apparizione di quella che è una dei personaggi chiave di tutto l’Anello del Nibelungo: Erda, dea della Terra.
Poco prima di entrare nel Walhalla, dalla terra sorge Erda; si rivolge a Wotan e ne segue un breve discorso, rivolto a lui soltanto. La parte più importante è questa: che tutto ciò che ha un inizio ha anche una fine. Dunque anche gli dèi sono destinati a scomparire, a morire? Anche questa reggia, appena costruita, è destinata a scomparire?
Erda torna subito da dove è venuta, ma la sua apparizione ha lasciato Wotan non solo molto inquieto ma anche affascinato. Wotan sa che Erda, in quanto dea della Terra, conosce il futuro; e decide di andare a interrogarla; ma, per intanto, entrerà ugualmente nella nuova dimora.

(nella fotografia, la cantante Martha Mödl nel ruolo di Brünnhilde)

Wagneriana ( II )

Amo gli angoli morti dell'Anello del Nibelungo, dove i temi ristagnano, i personaggi tacciono immoti nella penombra del palcoscenico, e nemmeno Wagner sa più a che cosa appigliarsi... Wotan ci volta le spalle, il cielo si oscura, e i detriti dei temi vagano in orchestra, alla ricerca d'uno strumento qualsiasi che abbia ancora voglia di enunciarli. (Beniamino Dal Fabbro, da "I bidelli del Walhalla", frammento n.4)
L'Anello del Nibelungo inizia così: con il caos originario, o qualcosa di simile. Una melodia nasce come dal nulla, lentamente; pian piano la penombra scompare, le nebbie si dissolvono e il Reno splende nella luce piena. Nel letto del fiume c'è l'Oro, il rosso oro che è metafora e simbolo potente; a sua guardia ci sono tre ninfe, le Figlie del Reno. Lo spettacolo è quello della natura incontaminata, ma dura poco: dalle viscere della terra arriva Alberico (un Nibelungo, per l'appunto) che con un tremendo giuramento rinunzierà all'amore e ruberà l'Oro. Da questo gesto nasceranno seri problemi, o, se preferite, la Storia così come la conosciamo: una serie di problemi e tormenti che avranno termine solo alla fine delle Quattro Giornate della Tetralogia, più di sedici ore di musica e dramma al termine delle quali Brunilde, la Valchiria ribelle, renderà l'Oro al Reno, placando così la Creazione.
Esistono delle profezie dei nativi americani, citate nel film Koyaanisqatsi di Godfrey Reggio, secondo le quali chi preleva i beni dalla Terra provocherà grandi catastrofi. Ci siamo vicini, ed è ben strano che sia un autore come Richard Wagner a ricordarcelo.

(l'illustrazione è di Arthur Rackham, 1910 - per L'anello del Nibelungo di Richard Wagner)

Wagneriana ( I )

Atto secondo. Una formosissima Siglinda entra di corsa in palcoscenico e si dirige a precipizio su Sigmundo. Un errato calcolo di peso o di misura nella corsa, o lo scivolamento d'un tappeto di finta erba, determina la caduta d'ambedue i cantanti, che invano hanno dimenato le braccia per tenersi in equilibrio... Passano alcuni penosi minuti, mentre la musica di Wagner prosegue impassibilmente in orchestra. La prima frase di Siglinda è pronunciata mentre Sigmundo riesce, con piccoli movimenti, a farla sedere in terra, da prona ch'essa era. La faticosa operazione prosegue lentamente; prima un ginocchio, poi l'altro; una mano, l'altra mano, che fa da perno sul quale evolve la canora mole caduta... I wagneriani dei palchetti chiudono gli occhi gemendo, e invidiano i correligionari del loggione, i quali, almeno, non hanno veduto nulla. (Beniamino Dal Fabbro, da "I bidelli del Walhalla", frammento n.27)
Ci sono tanti luoghi comuni, e tanti pregiudizi, sull'opera di Richard Wagner. Tanto per cominciare: Wagner nasce nel 1813 (come Verdi) e muore nel 1883. L'omino coi baffi nasce nel 1889, sei anni dopo la morte di Richard Wagner, che quindi non ha alcuna implicazione con il nazismo. Gravi colpe hanno, invece, a questo proposito, i discendenti di Richard Wagner, figli nuore e nipoti: ma questo è un altro discorso, che ha ben poco a che fare con la musica. Tra l'altro, il nazismo fece grande uso anche della musica di Beethoven e di Bruckner, due grandi anime che erano proprio all'opposto di un'ideologia così nefasta. Wagner era un uomo dell'800, con tutti i difetti dell'epoca, come è ovvio; ma la sua opera, e la sua musica, sono un po' diverse da come siamo abituati a pensare evocando il suo nome.
Per esempio, la lista delle sue opere, e dei soggetti, tenendo presente che Wagner faceva tutto da solo, sceglieva i soggetti e si scriveva anche i versi: il Lohengrin è una rilettura del mito di Amore e Psiche; il Tannhäuser racconta la storia di Elisabetta d'Ungheria (futura santa) che redime il protagonista dal paganesimo; il Tristano è la storia di un grande amore, anche se infelice; e via dicendo.
La"Tetralogia", il famosissimo Anello del Nibelungo, ed è questa forse la sorpresa più grossa per chi non sa nulla di Wagner, è una favola ecologica con risvolti anticapitalistici; e la famosa Cavalcata delle Valchirie, che ne fa parte, non è affatto un brano trionfalistico ma lugubre e cupo. In questo senso, la usò benissimo Francis Ford Coppola - da uomo di cultura come è davvero - nella scena più famosa del suo film Apocalypse now; la usò invece malissimo Silvio Berlusconi, al suo primo anno da presidente del Milan, scegliendola per un ingresso personale e trionfale a San Siro: quell'anno il Milan andò malissimo, e forse fu il peso degli eroi morti da trascinare nel Walhalla a fare da zavorra alla squadra di calcio.
(continua)

Liebeslieder Walzer

Liebeslieder Walzer
Set by Johannes Brahms (1833-1897), op. 52 (1869)
Texts by Georg Friedrich Daumer (1800-1875)
3.
O die Frauen, o die Frauen,
wie sie Wonne tauen!
Wäre lang ein Mönch geworden,
wären nicht die Frauen!
(Oh, le donne, le donne, come ti sgelano con la loro dolcezza! Mi sarei fatto monaco da tanto tempo, se non fosse stato per le donne...)
E’ di Brahms la ninna nanna più famosa del mondo, quella che tutti abbiamo canticchiato almeno una volta, magari per scherzo: l’ultima volta che l’ho ascoltata, pochi giorni fa, era su un giocattolo per bambini, sopra una carrozzina. La ninna nanna di Brahms in versione elettronica, con un girotondo di api industriose a cullare una bambina appena nata: l’originale è per canto e pianoforte, e si chiama “Wiegenlied”, op.49 n.4.
Che un omone come Brahms, con quella gran barba e con quell’aspetto che incute soggezione, abbia potuto scrivere una ninna nanna così semplice, è cosa che può stupire – ma si stupisce solo chi non conosce Brahms. Che, prima di tutto, non è sempre stato un omone anziano con una gran barba: da ragazzo suonava dove gli capitava, per mantenersi agli studi (comprese le feste di matrimonio, e altri luoghi che vi lascio immaginare), e che da giovane era alto e slanciato, piaceva alle donne e le donne piacevano a lui; ma, siccome era una persona riservata, della sua vita amorosa sappiamo poco o niente. I biografi, della sua vita privata, hanno trovato solo le lettere a Clara Schumann: le lettere tra due musicisti, per l’appunto.Oltretutto, i due erano uniti nel ricordo di Robert Schumann, marito di Clara, che aveva aiutato moltissimo il ventenne Brahms all’inizio della sua carriera.
11.
Nein, es ist nicht auszukommen
mit den Leuten;
Alles wissen sie so giftig
auszudeuten.
Bin ich heiter, hegen soll ich
lose Triebe;
bin ich still, so heißts, ich wäre
irr aus Liebe.
(No, non si può andare avanti così, con la gente; tutto quello che fai lo interpretano sempre in maniera velenosa. Se sono contento, dicono che sono uno che non ha nulla a cui pensare; se mi vedono quieto, pensano che sono pazzo per amore...)
Brahms ha scritto cose molto piacevoli, simpatiche e romantiche (come la ninna nanna e questi Liebeslieder, op.52) ma anche musiche molto difficili, rigorose e severe, a volte veri trattati di filosofia. Le due anime, quella gentile e contemplativa e quella dello “scienziato della musica”, convivevano tranquillamente in lui, e sono spesso mischiate nelle stesse composizioni. Nei Liebeslieder, scritti per un organico di amici (pianoforte e quattro voci), la musica è molto divertente, i testi sono decisamente simpatici ed è un peccato per noi, in questo caso, non essere di madrelingua tedesca. Sono 18 canzoni che si ascoltano e si riascoltano sempre più divertendosi nell’ascolto, verrebbe voglia di mettersi lì a cantarle anche noi – ma io non so cantare, disdetta.
6.
Ein kleiner, hübscher Vogel nahm den Flug
zum Garten hin,
da gab es Obst genug.
Wenn ich ein hübscher, kleiner Vogel wär,
ich säumte nicht,
ich täte so wie der.
Leimruten-Arglist lauert an dem Ort;
der arme Vogel
konnte nicht mehr fort.
Wenn ich ein hübscher, kleiner Vogel wär,
ich säumte doch,
ich täte nicht wie der.
Der Vogel kam in eine schöne Hand,
da tat es ihm,
dem Glücklichen, nicht
Wenn ich ein hübscher, kleiner Vogel wär,
ich säumte nicht,
ich täte doch wie der.
(un uccellino, piccolo e gentile, vola nel giardino; lì c’era frutta da beccare. E se io fossi un piccolo e gentile uccellino, non mi preoccuperei e farei la stessa cosa. Ma nel giardino era nascosto il vischio; il povero uccellino non potè più scappare. E se io fossi stato un piccolo e gentile uccellino, ci sarei stato attento e avrei indugiato. L’uccellino finì nelle mani di una bella ragazza, che non gli fece alcun male, fu fortunato. E se io fossi stato un piccolo e gentile uccellino, non avrei esitato, avrei fatto proprio come lui...)
In conclusione, confesserò che, non solo per la musica ma anche per l'aspetto fisico, mi sono sempre sentito molto vicino a Johannes Brahms. Da lui mi dividono alcune cose, altre me lo fanno sentire vicino: penso che siano cose superabili, in fin dei conti cosa vuoi che sia, mi basta imparare a suonare il pianoforte, a comporre musica, cercare e studiare manoscritti antichi e musica popolare, bazzecole, cose da poco insomma. Da domani, comincio a farmi crescere la barba; il resto verrà da solo - almeno, spero.
(i testi che ho trascritto vengono da www.lieder.net , un sito molto bello che consiglio a tutti; le traduzioni sono mie, e dato che io non sono tedesco madrelingua e che non ho nessuno qui vicino che sia madrelingua tedesco, sarà meglio controllare e verificare)

John Mc Cormack

Erano tutte canzoni che conoscevo, e il nome di John Mc Cormack era una garanzia assoluta; nonostante questo, quando sono arrivato a casa e ho iniziato ad ascoltare quel cd, mi sono chiesto cosa mai avessi comperato. Mamma mia, che cos’è questa cosa? Però non era la prima volta, a questi shock mi ero ormai abituato; ci ho ragionato un momento e poi ho concluso che forse ero io a non essere ben sintonizzato, e così era. Ho continuato ad ascoltare questo strano disco, mi sono abituato a quello stile di canto così “old fashioned” (very old fashioned, metà ‘800 o forse addirittura metà ‘700, tradizione orale rimasta intatta) e adesso ormai di quel cd conoscono a memoria ogni millesimo di secondo, ogni parola, ogni attimo in cui Mc Cormack. Se io sapessi cantare, potrei perfino ripetere passo per passo, a memoria, ognuna di queste ventitrè canzoni: ma cantare come John Mc Cormack non è possibile, è una grazia concessa a pochissimi esseri umani.
In conclusione, superate le primissime perplessità, quel cd è diventato uno dei miei più ascoltati in assoluto; se fosse stato un 33 giri si sarebbe usurato e avrei dovuto cambiarlo. Ne metto qui sotto la copertina, fronte e retro, sperando che si riescano a leggere tutti i titoli (mi sembra di sì, facendo clic sull’immagine diventa tutto abbastanza leggibile).

Queste musiche sono molto famose, anche per chi non si interessa di musica tradizionale: fanno parte della colonna sonora di moltissimi film americani, dalle origini del sonoro fino ai nostri giorni, alcune melodie è quasi impossibile non averle mai sentite. Si trovano nei western e nei film di guerra, così come nelle storie di folletti e di magie; e un po’ in tutti i film di lingua inglese dove c’è qualcuno che deve fischiettare o canticchiare qualcosa. Una volta mi hanno spiegato di cosa si tratta: hanno la stessa struttura dei reels, il ritmo tipico di danza che siamo abituati ad associare a scozzesi e irlandesi (cornamuse comprese), però l’arrangiamento è diverso e soprattutto ad essere diverse sono le indicazioni dinamiche: “Down by the Salley Gardens” è un reel, ma suonato molto lentamente, e così suonato e cantato diventa una melodia dolce e struggente, una delle più belle che io abbia mai ascoltato.

Conoscevo già molte di queste canzoni perché le avevo trovate in altri dischi, quelli incisi da Kathleen Ferrier; voce magnifica e commovente di contralto. L’interpretazione di John Mc Cormack è molto diversa, ma comunque bella. In Mc Cormack, l’emozione nasce tutta dalla musica e dalla tecnica vocale perfetta; Kathleen Ferrier ha qualcosa in più, qualcosa che vorrei definire ultraterreno – ma qui mi conviene fermarmi, e rimando al post che ho scritto su di lei (qui).
Alcune di queste canzoni, le più antiche, risalgono al Settecento e sono state trascritte anche da Haydn e da Beethoven: era un lavoro ben pagato, quando non c’erano i dischi si vendevano gli spartiti, ed era un’industria molto redditizia. Altre trascrizioni moderne sono state fatte da Benjamin Britten, da gruppi rock e folk, e anche da cantanti di musica leggera.

John Mc Cormack (1884-1945), nato ad Athlone in Irlanda, è stato uno dei più grandi tenori di inizio Novecento, e forse uno dei più grandi nella storia del disco. Tenore mozartiano, grande stilista, tecnica impeccabile, dizione perfetta, il tipo di voce che gli appassionati d’opera chiamano “tenore di grazia”: lo stesso repertorio di Tito Schipa e di Alfredo Kraus, e in gran parte anche di Beniamino Gigli e di Luciano Pavarotti.  Una curiosità da segnalare è questa: Mc Cormack fu molto amico di James Joyce, fino a che i due vissero in Irlanda si frequentarono molto, e studiavano insieme. Di questa frequentazione, e degli studi comuni, sono molto ricche le pagine di “Ulysses”. In seguito, le loro strade si divisero: Joyce come cantante non valeva molto, e andò a Trieste dove aveva trovato un impiego come insegnante alla Berlitz School; John Mc Cormack invece iniziò una fortunatissima carriera internazionale, sotto la direzione dei più grandi direttori d’orchestra.
In questo cd non ci sono arie d’opera, ma solo le canzoni tradizionali inglesi e irlandesi, quelle della sua infanzia e quelle che cantava con gli amici a Dublino. Le arie d’opera cantate da Mc Cormack sono dei capolavori di tecnica vocale, vere meraviglia per la tenuta del fiato, l’intonazione perfetta, la dizione impeccabile anche in italiano; le canzoni irlandesi stupiscono per l’adesione alla tradizione vocale, ma anche – per noi abituati alle scuole d’inglese – per la pronuncia ben diversa da quella che ci hanno insegnato. Con quelle erre ben arrotate e quelle vocali nitide e rotonde, alla scuola d’inglese ci direbbero che non va bene, che non è la pronuncia giusta. Invece John Mc Cormack le canta proprio così, e fa persino un po’ rabbia; ma lui era irlandese madre lingua, e poteva permetterselo.
Altre curiosità: le incisioni di Mc Cormack cominciano addirittura nel 1904, col fonografo a cilindri; prese parte come attore al primo film inglese a colori (Wings of the Morning,1937), e ha una piccola parte, non citato nei titoli di testa, in Citizen Kane di Orson Welles (1941), da noi conosciuto con il titolo “Quarto potere”: uno dei film più importanti nella storia del cinema.
La carriera di Mc Cormack si è svolta soprattutto fra Londra (Covent Garden) e New York, e ha purtroppo toccato pochissimo l’Italia; anche per questo motivo da noi è poco conosciuto.
Un’ultima curiosità: John Mc Cormack ebbe il titolo di Conte, non dalla Corona d’Inghilterra ma da papa Pio XI, nel 1928, per le sue numerose opere di carità. (queste informazioni vengono da wikipedia in inglese, nell’edizione italiana per il momento una voce su John Mc Cormack non c’è).

Down by the Sally Gardens
(Words: W. B. Yeats, 1889. Tune: Maids of the Mourne Shore, Trad.)
It was down by the Sally Gardens, my love and I did meet.
She crossed the Sally Gardens with little snow-white feet.
She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree,
But I was young and foolish, and with her did not agree.
In a field down by the river, my love and I did stand
And on my leaning shoulder, she laid her snow-white hand.
She bid me take life easy , as the grass grows on the weirs
But I was young and foolish, and now am full of tears.
Down by the Sally Gardens, my love and I did meet.
She crossed the Sally Gardens with little snow-white feet.
She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree,
But I was young and foolish, and with her did not agree...

She moved through the fair
(by Padraic Collum)
My young love said to me, "My mother won't mind
And my father won't slight you for your lack of kind"
And she stepped away from me and this she did say:
It will not be long, love, till our wedding day"
As she stepped away from me and she moved through the fair
And fondly I watched her move here and move there
And then she turned homeward with one star awake
Like the swan in the evening moves over the lake
Last night she came to me, my dead love came in
So softly she came that her feet made no din
As she laid her hand on me and this she did say
"It will not be long, love, 'til our wedding day"

Jeannie with the light brown hair(Stephen Foster)
I dream of Jeannie with the light brown hair
Borne like a vapor on the summer air
I see her tripping where the bright streams play
Happy as the daisies that dance on her way.
Many were the wild notes her merry voice would pour,
Many were the blithe birds that warbled them o'er
I dream of Jeannie with the light brown hair
Floating like a vapor on the soft, summer air.)
I sigh for Jeannie, but her light form strayed
Far from the fond parts round her native glade;
Her smiles have vanished and her sweet songs flown
Flitting like the dreams that have cheered us and gone....

Beethoven

Dopo tre minuti di conversazione, la domanda mi sorge spontanea: «Ma tu la conosci, la musica di Beethoven?» La risposta del mio collega è immediata e sicura: «Ma certo che conosco Beethoven!» Lo dice quasi offeso, come se avessi detto uno sproposito. Io penso che forse nemmeno Maurizio Pollini lo direbbe con altrettanta sicurezza, però non dico niente e concludo che è meglio sorvolare, tanto più che sta arrivando molto lavoro e la chiacchierata sulla musica (peraltro piacevole) è meglio rimandarla ad altra occasione.

Conoscere Beethoven? Certo, come no: Per Elisa, il basso della Sonata Chiaro di Luna, ta-ta-ta-taaaam, e cos’altro ancora? Forse quel pezzettino della Nona Sinfonia che è diventato inno dell’Unione Europea, e che fanno suonare anche a scuola, col flautino, nell’ora di musica obbligatoria. Cos’altro? Penso proprio che la conoscenza di Beethoven da parte del mio collega Enzo, discreto chitarrista, si fermi qui ancora oggi: meno di tre minuti di musica, e amen. Il fatto è che la maggior parte delle persone non è capace di andare oltre i tre minuti di una canzone, il pensiero che si possa costruire un percorso musicale oltre quella durata non li sfiora nemmeno, figuriamoci una composizione che dura un’ora intera (come la Nona Sinfonia) e che ti costringe a rimanere attento per tutto quel tempo. L’attenzione massima per un cagnolino, o per un bambino di tre anni: tre minuti è il massimo che ti è concesso, ma proprio il massimo, dopo di che il bambino e il cagnolino se ne sono già scappati altrove.
Ero anch’io così, fino ai 14 anni: anch’io, come molti altri della mia età, rimanevo sbalordito davanti a quei dischi dei Pink Floyd o dei Cream dove un solo pezzo copriva un’intera facciata, venti minuti consecutivi senza interruzione. Poi, però, dopo un anno, non ho più avuto 14 anni e ho imparato non solo ad ascoltare con attenzione composizioni complesse, a leggere dall’inizio alla fine libri di mille pagine, perfino ad affrontare le conversazioni di amici e parenti, in silenzio, ascoltando senza interrompere e senza sovrapporre il mio io all’esposizione e al ragionamento delle altre persone. Tutto questo potrà sembrare noioso, rognoso, antipatico, ma a chi ne è capace si schiude tutto un mondo, orizzonti nuovi; di quel silenzio e di quell’attenzione si è ripagati, e in abbondanza. C’è anche un altro lato della medaglia: che se davvero avete letto quel libro, se davvero avete visto e capito quel film, se davvero siete capaci di ascoltare un’intera Sonata di Beethoven, i vostri amici e conoscenti vi taglieranno inesorabilmente fuori.
Il lato tragico di tutto questo è che questi signori del “certo che lo conosco!” sono andati al governo, hanno pontificato, fatto leggi e regolamenti. Il mondo in cui viviamo è opera di questi signori e signore, ne sono molto spaventato, ed è il solo motivo per cui ne sto parlando oggi.

Ludwig van Beethoven, tedesco di origini fiamminghe, nasce a Bonn nel 1770: Mozart ha quattordici anni, Haydn (punto di riferimento per ogni musicista, ancora oggi) ne ha trentotto. Comincia come bambino prodigio, ma smette presto: non è un’attività che gli si addice, e oggi ne vediamo bene tutte le ragioni. Ritorna sul palcoscenico dopo i vent’anni, ma come compositore; i libri dicono che esistono tre “periodi” beethoveniani, io ne ho sempre visti soltanto due, che sfumano l’uno nell’altro: il periodo in cui Beethoven è giovane e sta bene di salute, estroverso e ricco di entusiasmo (tutte le Sinfonie, Nona compresa) e un secondo periodo, dai quarant’anni in su, quando la sordità comincia a farsi sentire e alla malattia incombente si aggiungono le delusioni della vita, le stesse che anche noi sopportiamo, e che ci attendono pazienti fino a quando non le raggiungiamo, come tappe inevitabili nel nostro percorso.
Di quest’ultimo periodo, più o meno a partire dall’opera 99, sono i più grandi e complessi capolavori di tutta la storia della musica, imprese magnifiche da affrontare anche per un semplice ascoltatore. Le composizioni di Beethoven sono state numerate in ordine cronologico da Beethoven stesso: prima non si faceva, Beethoven è stato uno dei primi a ragionare sul suo catalogo; l’utilità pratica, per noi, è che guardando quel numerino si capisce subito il periodo della vita di Beethoven in cui quella musica è nata.

Per la musica di Beethoven e le indicazioni dettagliate, anche riguardo alla più piccola composizione, il libro di riferimento è quello di Poggi e Vallora, editore Einaudi; è un libro recente e si dovrebbe trovare senza difficoltà. Di mio non vorrei aggiungere nulla, Beethoven è così grande e sorprendente, in ogni sua composizione, che verrebbe solo da stare in silenzio ad ascoltarlo.
Mi sembra inutile anche parlare della vita personale di Beethoven, sulla quale sono state dette e scritte un’infinità di stupidaggini, molto più simili ai pettegolezzi che alle informazioni serie e ragionate. Beethoven era probabilmente un uomo cordiale ma molto riservato, la sua biografia e i suoi pensieri sono qui, nella sua musica; che è la musica di un uomo giovane e sereno, allegro, e poi sempre più disilluso, stanco, chiuso nei ricordi belli della sua esistenza.

Aggiungo comunque qualche mio ricordo personale, sperando che possa essere d’aiuto a qualcuno.
Per esempio, il Concerto per violino e orchestra (op.61) eseguito da Isaac Stern con l’orchestra della Scala nei primi anni ’80: il Concerto è bellissimo, solare, estroverso, e a un certo punto è previsto che tutta l’orchestra si fermi e il solista suoni da solo una cadenza, che può anche essere improvvisata. Isaac Stern era un ometto piccolino, lì da solo sul palcoscenico della Scala quasi scompariva: eppure, duemila persone in silenzio assoluto, orchestrali e attrezzisti compresi, solo il pianissimo del violino Isaac Stern, non un sospiro, non un movimento. Un’emozione unica, irripetibile: solo l’ascolto in teatro può rendere questi momenti, nessun disco o cd o “scaricato da internet” renderà mai questi momenti.
O ancora la Sonata per pianoforte detta “Waldstein” (op.53) dove i pensieri di Beethoven scorrono arruffati e confusi, come capita spesso a noi prima di addormentarci, o camminando per strada, e si va avanti così per molto tempo, fino a quando un tema quasi da carillon, un ricordo infantile, qualcosa di bello che avevamo dimenticato, ritorna e ci illumina, rendendo almeno in parte quella felicità che avevamo perduto; da quel momento in poi (è al minuto 4:35 del secondo tempo, dopo una lunga pausa sospesa, nell’edizione discografica di Claudio Arrau) i pensieri tornano a scorrere limpidi e sereni, fino alla conclusione finale.
E non può mancare il Fidelio, l’unica opera lirica di Beethoven, dove il soggetto è l’amore coniugale (qualcosa che fu negato all’autore) e dove c’è, nel primo atto, un quartetto costruito su una melodia semplicissima e infantile, quasi un altro carillon, costruito in maniera perfetta e dove ogni personaggio riesce ad esprimere con chiarezza assoluta i suoi sentimenti, e a farli arrivare fino a noi.

Mi prendo ancora un paio di righe, per una delle Bagatelles op.126 per pianoforte (non dico quale, sono brevissime e divertenti), per i Quartetti (gli ultimi sono vere imprese titaniche, vette da scalare che poi si aprono su panorami inaspettati), per le ultime Sonate, per le Variazioni su un valzer di Diabelli... E poi c’è qualcosa che forse conosciamo in pochi: fuori dal catalogo ufficiale, una lunga lista di canzoni scozzesi, irlandesi, britanniche, canzoni normali, però arrangiate dal giovane Ludwig van Beethoven. L’arrangiamento da solo vale il prezzo del biglietto, la copertina del cd la metto qui sotto.

(nelle illustrazioni, prese da riviste o da programmi di sala, il pianoforte di Beethoven e Beethoven giovane in una stampa d’epoca; i fumetti di Charles M. Schulz vengono dal mensile Linus, annate 1999 e 1966)

Vivaldi

Fino a tutti gli anni ‘80 ad eseguire Vivaldi erano i Solisti Veneti, diretti da Claudio Scimone; prima ancora, I Musici o le grandi orchestre sinfoniche con direttori famosi, come Herbert von Karajan; ed erano quasi esclusivamente i concerti denominati “le Stagioni”. Poi si è cominciato a suonare la musica di Vivaldi con orchestre più piccole, con lo stesso organico delle loro prime esecuzioni; e infine si è arrivati a suonare con gli strumenti d’epoca (anche se, volendo essere pignoli, al tempo Vivaldi c’erano già gli Amati e gli Stradivari), e con piglio e ritmiche diverse. Si tratta sempre della stessa musica ma il suono cambia, ogni esecutore dice la sua; si può fare perché le partiture del Settecento portano solo le indicazioni dinamiche come Allegro, Andante, Largo, che lasciano spazio all’interprete. Il metronomo, un oggetto meccanico che fissa con precisione i tempi, comincerà ad essere usato solo agli inizi dell’Ottocento. Comunque sia, queste sono discussioni che lascio volentieri ai musicisti di professione; come semplice ascoltatore le leggo volentieri e mi piace esserne informato, e in definitiva sono molto contento di avere qui tutta questa varietà di registrazioni ed esecuzioni in concerto, sempre fedeli e sempre diverse l’una dall’altra. Penso che sarebbe piaciuto anche a Vivaldi.

Su Vivaldi ci sono molti luoghi comuni, e molta approssimazione. La prima cosa da dire è che purtroppo una delle sue melodie più famose è stata ed è ancora continuamente straziata dalla segreterie telefoniche e dalle suonerie dei telefonini, sempre quei tre secondi iniziali, magari ripetuti per decine di minuti in attesa che qualcuno risponda dall’altra parte del telefono. Uno strazio, ma Vivaldi è molto altro; dovrebbe essere facile intuirlo ma invece ho dovuto constatare che sono davvero in molti a dire che conoscono Vivaldi, ma invece conoscono solo quelle poche note storpiate da una suoneria.

Un altro luogo comune su Vivaldi è la definizione “prete rosso”: una nozione che serve solo per i quiz televisivi, di nessuna utilità nell’ascolto. Chi se ne frega del prete rosso, a me interessa Antonio Vivaldi, la sua musica. Se volete capire Vivaldi, dimenticatevi di aver letto quel soprannome. Poi, dopo la musica, qualche notizia biografica potrà tornare utile; ma l’unica cosa importante è sapere il tempo in cui è vissuto 1678-1741, alle origini della grande musica sinfonica. Per dare un’idea del periodo in cui è vissuto e della sua fama, basterà ricordare che Johann Sebastian Bach si faceva mandare le partiture di Vivaldi non appena stampate (le stampavano in Olanda). Nel catalogo delle opere di Bach ci sono anche trascrizioni da concerti di Vivaldi, di Benedetto Marcello, di Pergolesi: anche prima di internet, c’erano persone che amavano essere informate sulle novità e una rete che trasmetteva le informazioni (forse è questo che latita oggi, la voglia di essere informati sulle cose importanti).

Parlare della stampa delle opere musicali riporta alla questione del diritto d’autore, che era già importante anche nei secoli passati, sia pure con leggi molto diverse da quelle in vigore oggi. Per esempio, Haendel e Vivaldi si decisero a far stampare le loro opere solo dopo aver preso atto della enorme quantità di trascrizioni errate che c’erano in commercio, il più delle volte fatte a orecchio o copiate frettolosamente; ma già Monteverdi, alla fine del ‘500, curava di persona l’edizione a stampa dei suoi madrigali.

Una volta sul lavoro alcuni miei colleghi mi avevano chiesto che strumento suonava Vivaldi; era probabilmente la domanda di qualche quiz tv, ma io non ho saputo rispondere con prontezza, e credo anzi di aver dato lì per lì una risposta sbagliata (mah, forse il cembalo?). Invece no, Vivaldi era un violinista, ma chi ci pensava più? Il mio errore e la mia mancanza di prontezza nella risposta nascevano dal fatto che Vivaldi ha scritto per tutti gli strumenti, per la voce umana, per qualsiasi cosa. Sapere che Vivaldi è un violinista è importante, ma è anche una nozione da quiz televisivo: io ero andato subito a ragionare sul numero delle sue composizioni, ci avevo trovato di tutto, e ne avevo concluso – in meno di dieci secondi – che era sicuramente uno che suonava molti strumenti, e che quindi poteva essere un cembalista, come molti altri (Verdi iniziò a suonare su una spinetta). Per altri compositori, come Paganini (violino) e Chopin (pianoforte) la risposta sarebbe stata immediata, per Vivaldi no. Scorrendo il catalogo di Vivaldi, si trovano concerti non solo per violino solista e per gli archi in generale, ma per flauto, oboe, fagotto, organo, due trombe, mandolino, chitarra, se glielo avessero chiesto forse avrebbe scritto qualcosa anche per le percussioni (per il sax no, non era ancora stato inventato). Troviamo anche molte opere liriche e oratori, titoli come “Juditha triumphans” con tanto di decapitazione di Oloferne in scala discendente (un effetto semplice e sorprendente, scritto per un collegio femminile!) e perfino un “Montezuma”, che ovviamente diventa il solito pastrocchio operistico, ma a metà Settecento era certamente una scelta d’attualità. Altre opere dal catalogo di Vivaldi: Orlando furioso (ancora molto bella l’edizione discografica dei Solisti Veneti), “La Senna festeggiante”, “Farnace”, “Tito Manlio”, “L’Olimpiade” (un testo di Metastasio musicato anche da molti altri autori), “Teuzzone” (che è un principe cinese), e oratori barocchi dai titoli fantasmagorici come “L’Odio vinto dalla Costanza” o “La Verità in cimento”, e cantate intitolate “In furore justissima ira”, ma anche (è ovvio) “Amor hai vinto”.
Nel catalogo di Vivaldi non manca la musica sacra, anche di altissimo livello (lo Stabat Mater è un distillato del miglior Vivaldi), ma nel computo del catalogo completo, che è enorme, la musica sacra quasi scompare.

I Concerti di Vivaldi pubblicati a stampa hanno titoli molto belli, come “L’Estro Armonico”, “La Stravaganza”, “Il cimento dell’Armonia e dell’Invenzione” (qui ci sono le Stagioni); le singole sonate e sinfonie o concerti hanno nomi come “Le humane passioni” (è un concerto per violino), “La tempesta di mare” (due diversi concerti con organici strumentali differenti), “Al Santo Sepolcro” (impressionante), “Il coro delle muse” (sinfonia in sol maggiore), titoli che mi diverte sempre leggere e memorizzare, dietro ai quali ci sono musiche magnifiche, drammatiche o di piacevole compagnia, per ogni momento e per ogni umore.(alcuni di questi nomi si riferiscono al sistema delle tonalità, un po’ come Bach nel Clavicembalo ben temperato).
Sono molti i complessi che suonano Vivaldi: oltre ai Solisti Veneti, ancora in attività e sempre in gran forma, ne ricordo alcuni: “Il Giardino Armonico” diretto da Giovanni Antonini, “L’Europa Galante” diretta da Fabio Biondi, “L’Accademia Bizantina” diretta da Ottavio Dantone, l’ensemble “Concerto Italiano” diretto da Rinaldo Alessandrini, e molti altri ancora (l’elenco sarebbe infinito, per nostra fortuna; e mi scuso con i musicisti che non ho citato).
Da dove cominciare? Per esempio dalla raccolta intitolata “L’Estro Armonico”, il “Concerto in la minore op.3 n.8 RV 522”: un titolo che può sembrare ostico ma che gli appassionati di cinema conoscono bene, perché è all’inizio di “Fata Morgana” di Werner Herzog. Un film che parla di miraggi, dove la musica di Vivaldi viene associata alle immagini di un aereo in decollo: proprio quello che metto qui sotto.

(il direttore d’orchestra nella foto è Claudio Scimone; i fotogrammi dei miraggi vengono da “Fata Morgana” di Werner Herzog; le immagini degli strumenti musicali vengono dai libri di Athanasius Kircher del 1650, da me recuperate un po’ qui e un po’ là in anni lontani).

Gluck

Magnanimi pensieri...

eccovi in libertà

(Alceste di Gluck, atto 2 scena II)

L’inferno di Gluck, le Furie e la discesa nell’oltretomba, l’incontro di Orfeo con l’aldilà, sono stati uno dei momenti decisivi nella mia vita personale, e non solo per quanto riguarda la musica. Avevo più o meno diciott’anni, fino a quel punto l’opera lirica non mi era mai piaciuta, ascoltavo tutt’altro; e del mondo del mito, delle aure di cui parlava in quegli anni Elemire Zolla, avevo solo vaghe nozioni scolastiche.  L’incontro con questa musica per me ha cambiato tutto, e soprattutto ha spazzato via tutti i luoghi comuni più o meno televisivi su tenori, baritoni e soprani: una ventata di novità, che mi aspettava da più di duecento anni.

L’edizione che avevo ascoltato era quella storica diretta da Toscanini, trasmessa per radio e in seguito registrata da me per puro caso; negli anni seguenti ne avrei ascoltate altre versioni (emozionante quella con Kathleen Ferrier) e, soprattutto, avrei avuto l’occasione di assistere alle recite del 1989, dirette da Riccardo Muti e con protagonista Bernadette Manca di Nissa (grandissima cantante, ma di lei si è sempre parlato poco).

Questa scena, quella della discesa agli inferi, è nel secondo atto dell’Orfeo di Gluck; ebbe grande impatto fin da subito, ed è stata ripresa e copiata infinite volte. Ripresa e copiata non solo ai suoi tempi e nell’Ottocento, come si potrebbe pensare, ma anche nei nostri tempi, e ancora oggi. Molti compositori di colonne sonore per il cinema ci hanno costruito sopra una piccola fortuna, ovviamente senza mai citare Christoph Willibald Gluck, che non ha più l’età per chiedere i diritti d’autore.

 Gluck è stato anche uno dei modelli per Mozart: era suo contemporaneo ma più anziano (1714-87, Mozart nacque nel 1756).  Mozart lo scelse come modello per la sua prima opera veramente personale, l’Idomeneo: che è molto bella e molto mozartiana, ma che a Gluck somiglia moltissimo.

I libri raccontano dell’importanza di Gluck, della sua riforma del melodramma, ma Gluck lo si può ascoltare e capire anche senza sapere tutto questo, la sua musica ci arriva direttamente e l’impianto drammatico delle sue storie è sempre stato attuale, lo stesso da millenni. Gluck, come Monteverdi, si ricollega direttamente alle origini del rito e del teatro, ad Eschilo, a Euripide, all’Iliade, ai greci. Dire “le origini del teatro” in questo caso significa dire “le origini della comunicazione umana”; ed è quindi qualcosa di cui avremmo molto bisogno.

Alcune opere di Gluck sono state scritte due volte, in italiano (per Vienna) e in francese (per Parigi). Per l’Orfeo si tratta di differenze importanti ma che non cambiano l’impianto della storia, per l’Alceste si tratta invece di due opere molto diverse: l’Alceste francese è più simile a Lully,  quella italiana è terrena e commovente, forse più vicina alla tragedia greca, meno solenne e più vicina alla nostra sensibilità. Per chi non conoscesse la storia, Alceste è regina di Tessaglia, e sta assistendo inerme alla malattia del marito Admeto: invoca gli dei (le divinità dello Stige) che le concedono la salvezza di Admeto, però lei dovrà morire al suo posto. Per amore, Alceste accetta il patto, pur straziata dal dolore di dover lasciare i suoi figli; nel secondo atto vediamo Admeto risanato e felice, ma presto scoprirà la verità. In entrambe le versioni è previsto un lieto fine, quando già Alceste è entrata fra le ombre: nella versione francese (come in Euripide) a riportare alla luce la donna è Eracle; nella versione italiana è una voce dal cielo che rende l’amata moglie al marito e ai figli.

La scena della discesa agli inferi dunque interessava molto a Gluck, e dopo l’Orfeo ne abbiamo un altro esempio meraviglioso nell’Alceste. Alceste è più rituale, sacrale e solenne; l’Orfeo sembra invece un sogno o un film d’avventure, la sua discesa negli inferi è spettacolare e sconvolgente tanto quella di Alceste è intima e straziante Le due storie sono molto diverse, Alceste è una madre e una moglie, Orfeo è il figlio di un dio; eppure la commozione è identica, la musica di Gluck è sempre ispirata e toccante.

Molto belle anche le due opere dedicate al mito di Ifigenia, “Ifigenia in Aulide” e “Ifigenia in Tauride”; e le musiche per balletto, tra le quali quelle per il “Don Giovanni” che contengono già la danza delle Furie poi ripresa e ampliata nell’Orfeo. Le opere e le musiche di Gluck sono molte, per nostra fortuna; per me, oltre all’Orfeo e all’Alceste in versione italiana, ha un posto particolare l’Armida, per il soggetto e per suo finale, uno dei più belli e spettacolari (in calando, solenne e drammatico) di tutta la storia dell’opera.

Continuo ad ascoltare Gluck, è una musica che mi piace molto e che molto spesso mi ha aiutato nei momenti difficili. Non è musica che si possa ascoltare tutti i giorni e in tutti i momenti, e richiede attenzione e partecipazione: del resto, il mito di Orfeo è all’origine della musica stessa, e va a toccare corde profonde nel nostro cuore.

 Dal lieto soggiorno, funesti pensieri

fuggite, volate.

Al trono d'intorno, ridenti piaceri

venite, tornate.

(gluck-calzabigi: alceste )

(le immagini vengono da giornali del 1987, anno in cui Riccardo Muti diresse l'Alceste alla Scala, e da programmi di sala)
PS; per il discorso sulle voci di contralto, rimando a questo mio post; per quanto mi riguarda, non sopporto le voci maschili in falsetto.

La magniloquenza dell'organo

Siamo abituati a pensare all’organo come a qualcosa di maestoso, di imponente, di magniloquente: l’organo che sta nelle cattedrali. Invece no, non è sempre stato così: la musica per organo di questo tipo è soprattutto ottocentesca, romantica, e ha probabilmente il suo culmine in César Franck (1822-1900). Prima, prima dell’Ottocento, l’organo esiste in molte forme, grandi e piccole; esistono perfino, già in epoca antica, degli organi portatili, che sono probabilmente all’origine delle fisarmoniche, degli organetti diatonici, dell’accordeon.

La musica per organo grande e magniloquente, o solenne e commossa, è sempre esistita e ne troviamo molti esempi in Johann Sebastian Bach. L’altro aspetto dell’organo, quello divertito e leggero, è rappresentato in maniera ampia da molte composizioni, ma soprattutto dai Concerti per organo di Haendel, da lui pubblicati come opera 7.  Haendel era, oltre che impresario e operista, un grandissimo organista e tastierista; le cronache d’epoca raccontano di sue strepitose esibizioni a Londra (dove viveva), vere e proprie improvvisazioni degne di Paganini, o magari di Jimi Hendrix e dei rockers del Novecento: tutta gente che sarebbe venuta dopo un bel po’, ma il piacere della musica è sempre esistito, e quando un musicista padroneggia alla perfezione uno strumento (o magari anche più di uno, come Vivaldi), l’elemento ludico, il divertimento e il piacere dell’improvvisazione, trovano sempre ampio spazio.

Dei Concerti per organo op.7 si racconta che Haendel si decise a pubblicarli a stampa perché si era stancato di trovare in giro copie malfatte e insoddisfacenti, vera e propria “pirateria” come quella odierna, che avevano grande successo. E dunque, se proprio interessavano così tanto, quelle sue improvvisazioni fatte per puro divertimento, che almeno circolassero in un’edizione scritta proprio da lui, dall’Autore; e se magari c’era l’occasione di guadagnarci qualcosa, i soldi erano ovviamente sempre benvenuti. E’ così che oggi possiamo ascoltare, messe bene in ordine e con adeguato accompagnamento orchestrale (l’orchestra di Haendel!) molte di quelle improvvisazioni estemporanee, trascritte e riordinate dallo stesso Georg Friedrich Händel. E’ un ascolto stupefacente, che dapprima lascia sconcertati per la leggerezza e la facilità della scrittura e di molte melodie, musiche che sembrano anticipare il novecentesco organo Hammond (elettrico) dei Doors o di Brian Auger, o certe cose di Keith Emerson. In realtà è il contrario: i rockers degli anni ’60 del Novecento si erano ascoltati e studiati con molta cura Bach e Handel, giungendo spesso a vere e proprie trascrizioni, come accadde per i Procol Harum (grandi successi di vendita con una melodia presa di peso da un’opera di Bach). Da questo punto di vista, per chi si fosse incuriosito, consiglio di ascoltare il Concerto per organo in re minore op.7 n.4; ma tutti i Concerti dell’opera 7 sono belli e ben scritti, magari ci vuole un po’ per ambientarsi ma poi non si finisce mai di trovarci cose nuove.
L’edizione che sto ascoltando è quella di Ton Koopman, organista e direttore d’orchestra olandese, con la Amsterdam Baroque Orchestra; gran parte di queste notizie le devo all’ascolto di Paolo Terni su Radiotre, qualche anno fa (spero di non aver scritto troppi errori o imprecisioni). Mi piacerebbe ascoltare ancora le lezioni di Paolo Terni, ma non so neppure più se conduce ancora qualche trasmissione: il sito internet di Radiotre è diventato un labirinto impossibile da consultare, la cosa mi stupisce molto, non sono l’ultimo arrivato in materia di internet ma non riesco più a trovare i programmi che mi interessano, ho provato a segnalare la cosa ma vedo che vanno avanti imperterriti per la loro strada, e quindi ho rinunciato a cercare e ad ascoltare. Cos’altro fare? Si vede che sono io che non sono all’altezza dei tempi...

Händel era tedesco di nascita, sassone; nato nel 1685 (coetaneo di Bach e di Scarlatti), a vent’anni era già famoso e si trasferì in Italia, prima a Firenze e poi a Roma, dove visse un paio d’anni e dove conobbe Corelli, che lo influenzò moltissimo. A Roma si trovava benissimo e ci sarebbe rimasto volentieri, ma il Papa di allora vietò le rappresentazioni teatrali, ritenendole peccaminose; Haendel voleva scrivere per il teatro, e non potendolo fare a Roma si trasferì a Londra, dove vivrà tutto il resto della sua vita, finendo per diventare il compositore nazionale inglese (suo il famosissimo “Alleluia”, per coro: quasi un inno). A Londra, Haendel (o Handel, all’inglese) debuttò con un’opera lirica chiamata “Rinaldo”, nella quale aveva messo tutte le sue musiche più belle; il risultato fu un immediato ed enorme successo, e non poteva essere diversamente.
La melodia più bella e più famosa del “Rinaldo”, vero e proprio cavallo di battaglia di Haendel fin dai tempi tedeschi, è quella che viene cantata su queste parole, in italiano:
Lascia ch’io pianga
mia cruda sorte
e che sospiri
la libertà.

Le immagini: qui sopra un ritaglio da un numero del mensile Amadeus; più sopra, il dettaglio di una pedaliera, l'organo della Albert Hall nel 1932, l'organo del capitano Nemo in Ventimila leghe sotto i mari, nel film della Disney. Di queste tre immagini, prese molto tempo fa da internet, non ho il link preciso, e me ne scuso. (facendo clic sull'immagine si può leggere quello che c'è scritto).

Le barricate misteriose

Ho incontrato la musica di François Couperin registrando per caso, dalla radio, un brano sorprendente e meraviglioso, con un titolo complicatissimo del quale lì per lì avevo memorizzato solo il nome dell’esecutore: “clavicembalista: Kenneth Gilbert”. Voglio dire: sembrava Jimi Hendrix, eppure era un clavicembalo.
In seguito avrei imparato che ci sono parecchi tipi di clavicembali, costruiti in tempi diversi da diversi costruttori, e che il clavicembalo somiglia solo apparentemente al pianoforte, ma non ne è l’antenato diretto. Nel pianoforte ci sono delle corde che vengono percosse da un martelletto, nel clavicembalo le corde vengono pizzicate da un plettro, o da qualcosa che somiglia a un plettro: ecco dunque la somiglianza con il suono della chitarra, che mi avrebbe colpito anche in seguito e che continua a colpirmi ancora oggi.
Però in quegli anni di queste cose non sapevo ancora niente (anzi: niente di niente, meno di zero, per essere sinceri) e mi aveva colpito questo torrente di note, un flusso inarrestabile e incredibilmente violento che proprio non mi sarei aspettato da un compositore di quel periodo. I luoghi comuni hanno infatti questo di bello: che quando si riesce a smentirli o a distruggerli è sempre un piacere. In questo caso, avevo distrutto per sempre l’idea che la musica dei secoli passati fosse una cosa noiosa, e – soprattutto – cominciavo a capire che i compositori erano persone come noi, che bisognava dimenticarsi delle parrucche con cui appaiono nei loro ritratti ufficiali (la parrucca, a casa, se la toglievano subito; e spesso erano ragazzi di vent’anni, o trenta – come Mozart e come Pergolesi). Ma la cosa più importante era questa: i compositori scrivevano anche per se stessi. Se ci fate caso, le cose più personali e attuali di Bach, di Beethoven, di Brahms, sono quelle che scrivevano per se stessi, nel chiuso delle loro camere, per il loro strumento. Lì non c’erano obblighi di commissione, non c’era un pubblico da soddisfare con effetti facili, non c’era niente da vendere, c’era solo il piacere di inventare e di scrivere per se stessi. Poi, se piaceva anche agli altri, meglio. E’ così che nascono le cose migliori.
Tornando all’oggi, soprattutto ascoltando esibizioni sempre più deludenti e chiuse su se stesse, posso aggiungere che se fossi un chitarrista rock (ahimè, non lo sono...), mi studierei per bene le scale e le sequenze scritte da questi due signori, Rameau e Couperin; oltre a Bach, naturalmente. Poi, liberissimi di tornare alla musica che più piace: ma qui c’è da imparare, e molto.

I titoli dei brani di Couperin sono davvero strani, e rivelano il divertimento con cui venivano scritti. Couperin pubblicò la maggior parte delle sue Sonate in due Libri e ventisette Ordini (cioè raccolte di venti o venticinque brani, all’interno dei due Libri), alternando titoli normali come allemande, courante, sarabande, gavotte (nomi di danze tradizionali) a titoli strani come Le Api, I Sentimenti, l’Incantatrice, I Piaceri di Saint Germain en Laye, La Laboriosa, La Fiorentina, Le Idee Felici, La Diligente, La Voluttuosa, La Spagnola, La Pericolosa, La Sveglia del Mattino, Gli Ornamenti, Le Onde, La Pettegola, Il Monastero, L’Olimpica, L’Insinuante, La Seducente, La Trionfante, La Castellana, Le Grazie Naturali, Les Folies françaises ou les Dominos, Le Dodo, L’Evaporato, Le Grazie Incomparabili, La Distratta, I piccoli mulini a vento, Le tic-toc choc ou Les Maillotins, l’Ingenua, L’artista, Il buffone, La Principessa Maria, Les Tambourins, La Regina di Cuori, L’audace, Le merlettaie, L’arlecchino, I vecchi signori, Le ghirlande, Madame Monflambert, Le ombre erranti, Le cinesi, Le Muse vittoriose. Sono titoli che letti di fila possono sembrare strani o divertenti (e si tratta solo di una piccola parte del repertorio), ma posso assicurare che in tutti quelli che ho ascoltato c’è una corrispondenza diretta tra la musica e il titolo. Poi, si sa, molto dipende anche dallo strumento e dall’esecutore: le mie edizioni di riferimento sono quelle di Blandine Verlet per il cembalo e di Angela Hewitt per il pianoforte (ai tempi di Couperin il pianoforte non era ancora stato inventato, ma non c’è bisogno di trascrizioni, le partiture sono sempre quelle), ma per nostra fortuna i grandi clavicembalisti e pianisti sono molti, ed è bello ascoltare e confrontare le diverse esecuzioni. L’edizione moderna delle opere di Couperin fu curata da Johannes Brahms, che amava moltissimo questa musica.

In quanto ai titoli strani, non scherzava nemmeno Jean Philippe Rameau : per esempio L’amphibie, L’enarmonique, Le rappel des Oiseaux (da non perdere), e neanche Gioacchino Rossini che a metà Ottocento, a Parigi, diede nomi buffi alle sue composizioni per pianoforte, forse proprio ispirandosi a Rameau e a Couperin. Stranamente sobrio fu invece il napoletano Domenico Scarlatti, un altro grande della tastiera, che non diede nomi alle sue Sonate, anch’esse molto belle e molto brevi, e che sono a tutt’oggi indicate solo con la tonalità.
La sonata di Couperin che mi aveva colpito, quando ancora non ne sapevo niente e ascoltavo i Doors, era un pezzo quasi teatrale che si ispirava alla delinquenza organizzata, quella che sfrutta i mendicanti e che fu ben descritta molto tempo dopo da Victor Hugo (Notre Dame). Purtroppo non si tratta di antiquariato, la delinquenza organizzata che specula sulle elemosine esiste ancora oggi, e per i titoli dati ai suoi brani da Couperin nel ‘600 si possono trovare corrispondenze precise anche soltanto camminando per strada nelle nostre città più grandi: Les fastes de la grande et ancienne Ménestrandise (secondo libro, undicesimo ordine) premier acte : Les Notables er Jurés-Menestrandeurs ; second acte. Les Viéleux et les Gueux ; troisième acte : Les Jongleurs, Sauteurs et Saltimbanques ; quatrième acte : Les Invalides, ou gens estropiès au service de la grande Ménestrandise ; cinquième acte : Désordre et déroute de toute la troupe, causès par les Yvrognes, les Singes et les Ours. (Kenneth Gilbert al cembalo).
Di Couperin sono molto belli anche i brani strumentali e d’occasione come la serie delle Leçons de Ténèbres, i Concert Royals, e anche Les gouts réunis (sempre musica per orchestra).
Un brano incredibile, quasi insopportabile nella sua forza, è “Le rossignol en amour” per flautino soprano e cembalo, che si trova nel secondo libro, 14mo ordine.
“Les baricades mistérieuses” è un brano brevissimo e meraviglioso, per pianoforte o per clavicembalo, scritto da François Couperin (primo libro, sesto ordine). L’ho fatto ascoltare a molte persone, e tutti sono rimasti incantati: è una meraviglia fin dal titolo. (la pagina qui sotto viene dall’edizione Dover, americana, che fino a poco tempo fa si trovava in edizione economica sugli scaffali dei negozi di musica) (ma esistono ancora i negozi di musica?)

PS: sulle copertine dei loro rispettivi cd con le registrazioni da Couperin non ci sono le foto delle signore Verlet e Hewitt: così mi sono dovuto un po' arrangiare. Niente di male, le foto sono belle e si tratta pur sempre di Johann Sebastian Bach, (che di Couperin era un po' più giovane, ma non di molto).