El nost Milan

El nost Milàn

"El nost Milàn" di Carlo Bertolazzi è un altro dei grandi spettacoli del Piccolo Teatro, tra i più famosi e celebrati; mi chiedo se oggi sarebbe possibile rimetterlo in scena e direi proprio di no, ma mi auguro di sbagliarmi. Rimetterlo in scena, intendo, non in una qualche maniera più o meno raffazzonata ma con quella perfezione e con quella forza: era uno spettacolo avvincente, con attori straordinari in ogni ruolo, anche il più piccolo e apparentemente insignificante.

Carlo Bertolazzi, nato in provincia di Cremona, visse fra il 1870 e il 1916; giovanissimo, a 23 anni, scrive "El nost Milàn" (La nostra Milano) che ha subito grande successo. Il testo è diviso in due parti, "La povera gent" e "I sciôri"; Strehler mise in scena solo la prima parte, dove una ragazza (Nina) è innamorata del clown di un circo, ma poi cede al Togasso, un mezzo delinquente, un duro insomma. Con il Togasso le cose non andranno bene, e per salvarla dovrà intervenire il padre di lei, Peppòn, in un finale molto drammatico.

Rileggendo il testo mi sono accorto di aver dimenticato molte cose, troppe, di questo spettacolo; oltretutto, non è disponibile neppure una registrazione in video e questo è un vero peccato. Di "El nost Milàn", come a tutti credo, mi sono rimasti nella memoria soprattutto Tino Carraro, che in scena era un titano, e Mariangela Melato. Tino Carraro aveva interpretato il Togasso nelle recite degli anni '50, e in questo nuovo allestimento aveva invece la parte del padre; il Togasso era affidato a Franco Graziosi, un altro grande attore, fedelissimo di Strehler e del Piccolo Teatro. Mariangela Melato non era soltanto brava (questo me lo aspettavo), era anche molto bella e Strehler sottolineava con sapienza con le luci e le ombre la sua figura, difficile dimenticarsela. Avrei rivisto e riascoltato Mariangela Melato qualche anno dopo, senza Strehler, in una (per me) deludentissima Medea; dimostrazione di quanto conti il regista in uno spettacolo.

"El nost Milàn" fa parte del percorso sui dialetti, e sulle lingue, fatto da Giorgio Strehler: comprende il teatro di Goldoni (Il campiello, Le baruffe chiozzotte), e un po' tutte le sue lingue madri o di adozione, dal tedesco al veneziano (Strehler era triestino di nascita), dal francese (memorabile il suo Corneille, "L'illusion comique") al milanese imparato in via Rovello, sede del Piccolo Teatro.

"El nost Milàn" andò in scena al Teatro Lirico, vicino al Duomo, che purtroppo è chiuso da un'eternità. Io ero presente il 3 febbraio 1980, e oltre alla bellezza dello spettacolo ricordo ancora una ragazza che era seduta vicina a me, con la quale ho fatto una lunghissima chiacchierata. Poi ci siamo persi di vista, la persona che l'aveva portata a teatro (un parente, penso fosse lo zio) se la portò via di corsa. Non era ancora il tempo dei telefonini e degli smartphone, insomma; e chissà cosa sarebbe successo, di sicuro ci saremmo lasciati un contatto, si pensava che ci sarebbe stato tempo ma così non è andata.

Con "El nost Milàn" termina la mia fase "di apprendistato" sul teatro; ero già stato alla Scala, per il "Boris Godunov" di Mussorgskij diretto da Claudio Abbado, e ormai sapevo muovermi per conto mio. Il mio interesse principale sarebbe diventata la musica, ma le chiavi del teatro ormai le avevo in mano, e sapevo come muovermi; ma solo da spettatore, sia ben chiaro.

Arlecchino

L'Arlecchino del Piccolo lo hanno visto tutti, o almeno così credo; è uno spettacolo così famoso, e con così tante recite, che è quasi impossibile averlo perso: a meno che a teatro proprio non ci si vada mai. E' uno spettacolo che continua a rimanere in cartellone: Marcello Moretti non c'è più, Ferruccio Soleri potrebbe ancora farlo ma ha deciso di prendere un po' di tempo per sè, i sostituti sono bravi e hanno avuto un'ottima scuola, lo spettacolo è sempre bello e divertente. Strehler era bravissimo nel mettere in scena Goldoni, direi inarrivabile: tra i suoi spettacoli vanno ricordati almeno "Il campiello" e "Le baruffe chiozzotte", due capolavori sia nel testo che nella messa in scena. Per nostra fortuna, alcune di queste serate sono state filmate e ne esiste la registrazione; non è come essere a teatro, soprattutto per Arlecchino, ma è comunque bello che si possa continuare a rivedere spettacoli così belli e con attori così grandi.

"Arlecchino servitore di due padroni" è andato in scena con molti cast differenti; il giorno in cui io ero al Piccolo Teatro di via Rovello, 28 gennaio 1979, oltre a Ferruccio Soleri come protagonista c'erano Gianfranco Mauri (Brighella), Ettore Conti (Pantalone), Enzo Tarascio (il Dottore), Roberto Chevalier (Silvio), Franco Graziosi (Florindo), Elio Veller e Riccardo Magherini (camerieri), Carlo Boso (facchino), Armando Benetti (suggeritore). Le donne erano Susanna Marcomeni (Clarice), Marisa Minelli (Smeraldina) e Anna Saia (Beatrice). Scene e costumi di Ezio Frigerio, musiche di Fiorenzo Carpi, maschere di Amleto Sartori, movimenti mimici di Marise Flach. Carlo Boso, che interpretava una piccola parte, era anche il sostituto di Ferruccio Soleri e interpretò Arlecchino in diverse recite. Non c'è molto altro da aggiungere, se non il ricordo degli applausi a scena aperta per Armando Benetti nel ruolo del suggeritore: anche in un piccolo ruolo un bravo attore si nota, e i suoi duetti con Ferruccio Soleri sono da antologia, perché il teatro vive anche di queste invenzioni.

La Tempesta

"La Tempesta" di Shakespeare nella regia di Giorgio Strehler è un altro degli spettacoli straordinari, probabilmente irripetibili, di quelli che ti fanno pensare che un'altra "Tempesta" sarà sempre deludente - ma poi il teatro va avanti, le nuove generazioni non sanno nemmeno di cosa stai parlando e pensano che si tratti di nostalgia (no, non è nostalgia) e magari non vanno nemmeno a teatro. Del resto, il tempo è impietoso e il teatro è fatto della sostanza di cui sono fatti i nostri sogni; della "Tempesta" diretta da Strehler esiste una buona registrazione video, più che consigliabile, ma non rende l'idea di essere lì in mezzo durante la rappresentazione, magari nella tempesta iniziale, o nei volteggi aerei di Giulia Lazzarini come Ariel (volava per davvero, un prodigio teatrale degno di Leonardo), o nel finale quando Tino Carraro nei panni di Prospero spezza la sua bacchetta, e la scenografia crolla, ormai senza vita, inutile orpello a questo punto (un colpo di scena simile a quello del finale dei "Giganti della montagna" di Pirandello, sempre con la regia di Strehler). Per chi volesse avere un'idea di cosa succedeva nella scena iniziale, con il mare in tempesta, si può consigliare un film di Maurizio Nichetti di quegli anni, "Ho fatto splash" (uscito nel 1980), dove due dei protagonisti sono coinvolti nello spettacolo; si vede anche Giulia Lazzarini, che si è prestata allo scherzo.

Io ero presente nel novembre 1978, e sarei tornato a vederlo in anni successivi. Lo spettacolo era al Teatro Lirico, e non al Piccolo Teatro di via Rovello; il Lirico era di maggiori dimensioni e si prestava meglio all'allestimento, e soprattutto ai voli di Ariel / Giulia Lazzarini. C'erano tanti ottimi attori: Massimo Foschi aveva rimpiazzato Michele Placido nel ruolo di Calibano (Placido fece solo le primissime recite, se non ricordo male), Fabiana Udenio era Miranda, Massimo Bonetti era il principe, Mimmo Craig e Armando Marra erano i due clowns, la corte reale era composta da Claudio Gora, Luciano Virgilio, Osvaldo Ruggieri, Mario Carrara, Luciano Mastellari, Marco Marelli. Il capitano della nave era Bruno Noris, il nostromo Alvaro Caccianiga; scene e costumi di Luciano Damiani, movimenti mimici di Marise Flach (importantissimi in questo spettacolo), musiche di Fiorenzo Carpi. La traduzione utilizzata era quella di Agostino Lombardo.

Prospero: ... We are such stuff

as dreams are made on ;

and our little life

is rounded with a sleep.

(William Shakespeare, La tempesta, atto 4 scena 1 )

Prospero: Now my charms are all overthrown ,

and what strength I have is my own,

which is most faint : now, 'tis true,

I must be here confined by you,

or sent to Naples.

(William Shakespeare, La tempesta, il finale)

Re Lear

"Re Lear" nella regia di Strehler è uno degli spettacoli più famosi e celebrati, direi quasi leggendario. Ne esiste una buona registrazione, quindi si può ancora vedere (c'è anche su youtube), e anche se la magia del teatro non si può ripetere questa è comunque una buona notizia.

Io ero presente nel dicembre 1977, non avevo letto quasi nulla di Shakespeare a parte l'Amleto, e lo spettacolo mi fece una grande impressione. Ancora oggi, ripensandoci, tre particolari mi sono rimasti in memoria: l'impianto scenico spoglio, quasi inesistenti le scenografie, eppure geniale (lo scenografo è Ezio Frigerio), l'interpretazione di Tino Carraro, che in teatro diventava un gigante (il cinema e la tv lo hanno troppo spesso relegato in ruoli dimessi o minori), e poi Ottavia Piccolo.

Strehler aveva avuto un'intuizione geniale, nata forse dall'avere a disposizione proprio Ottavia Piccolo: aveva notato che Cordelia e il Matto non sono mai in scena nello stesso momento, e aveva scelto di far interpretare i due personaggi dalla stessa attrice. Il risultato fu straordinario, anche perché Cordelia e il Matto vogliono bene al vecchio Re; il Matto non lo abbandona mai, Cordelia è costretta a starne lontano ma alla fine scenderà in battaglia per aiutarlo.

Il cast completo vedeva Renato De Carmine come Gloucester, Antonio Fattorini e Giuseppe Pambieri nei panni dei due fratelli Edgar ed Edmund, Franco Alpestre (bravissimo) come Kent. Luciano Virgilio, Orlando Mezzabotta e Franco Patano erano i tre re che sposano le figlie di Lear; le due sorelle di Cordelia, Regan e Goneril, erano Anna Rossini e Lia Tanzi. Nel resto del cast, composto da attori eccellenti (Franco Sangermano, Ottavio Fanfani, Ernesto Rossi, Agostino De Berti, Fulvio Ricciardi), spicca una curiosità: uno dei tre servi era Massimo Ghini, che in seguito avrebbe avuto parti da protagonista al cinema e in tv. Le musiche erano di Fiorenzo Carpi, grande compositore troppo spesso dimenticato, che fu accanto a Strehler in moltissimi spettacoli oltre che autore di colonne sonore importanti.

Anche a questo spettacolo ero arrivato quasi per caso, in compagnia, il classico "vuoi venire anche tu?"; l'impressione fu enorme fin dall'inizio, con quel velo trasparente che simboleggiava la mappa del regno, e con Tino Carraro che vi indicava le parti spettanti alle tre figlie - ma qui vi lascio, se ancora non avete letto Re Lear vi consiglio di iniziare a conoscerlo, magari (ripensando alle scelte di Strehler) proprio da una delle battute finali, dove è davvero difficile capire se Lear stia parlando di Cordelia o del Matto:

And my poor fool's hanged...

Le Balcon al Piccolo Teatro

Di Jean Genet ignoravo perfino il nome, e dopo aver visto "Le balcon" al Piccolo Teatro non me ne sarei mai più interessato. Quel giorno, il 27 febbraio 1977, ero stato cooptato da un amico di mio fratello: "vuoi venire anche tu?". Avrei preferito che mi avessero invitato prima, magari per un Brecht (c'era stata in cartellone "L'opera da tre soldi"), ma non ero mai stato al Piccolo Teatro e ho detto subito di sì. Il testo, risalente agli anni '50, era stato molto discusso: l'azione si svolge in un bordello e molte scene erano piuttosto esplicite. L'allestimento di Strehler era bello, ma c'erano state critiche negative sui giornali e anche qualche fischio alla prima rappresentazione, che aveva fatto scalpore perché di regola al Piccolo c'erano solo applausi.

Franco Quadri, su Repubblica, ne scriveva così:

Nelle parole di Genet, Le balcon è «la glorificazione dell'Immagine e del Riflesso». Tutto quanto vi si vede rappresentato non vive infatti di luce propria ma è dimensionato da una serie di riferimenti. Il bordello in cui si svolge l'azione è una casa di illusioni, forse il teatro stesso: rinasce qui lo schema di una società autoritaria attraverso dei piccoli figuranti che arrivano alla soddisfazione rivestendosi delle maschere del potere, giocando i ruoli del vescovo, del magistrato, del generale. Da fuori intanto giungono le urla di una rivoluzione che divampa (ma tutte le apparizioni dei rivoluzionari sono state tagliate nella edizione di Strehler): là all'ordine partorito dall'immaginazione si contrappone una ricerca di valori autentici. In uno spettacolo che prende alla lettera le indicazioni più esplicite del testo, proponendosi di chiarificare quanto l'autore aveva velato di voluta ambiguità, e di liberare dal dubbio e dal fremito irrazionale questa sagra del travestitismo e del teatro nel teatro, anche il gioco dei riflessi diventa esteriore: si condensa cioè nella scatola scenica di Luciano Damiani, complesso apparato a più strati di pareti verticali od oblique, di pilastri, di soffitti, sempre ugualmente di specchio. Le immagini così si moltiplicano, ma per restare segni nitidi, asettici, di un paradigma tecnologico lontano dal polveroso scorrere di paraventi delle molte segrete del casino: sfilano tette e culi nudi, plastica e cuoio, fruste e bicipiti, ma impaginati per benino secondo la grafica di Crepax piuttosto che aderendo allo spirito laido del mondo sfatto di Genet. Assieme al gusto della profanazione è scomparso anche il ritualismo, riassunto nella scultorea durezza dei costumi raffinatamente intagliati da Damiani per delineare le simbologie del potere, inghiottendo l'umanità dei personaggi che rivestono. (...)

Strehler si era risentito molto per il risalto dato ai fischi (pochi, ci teneva a precisare) da un quotidiano del pomeriggio che aveva fatto un titolo scandalistico (penso che fosse "La Notte": all'epoca era l'unico quotidiano che usciva nel pomeriggio a Milano) e sul Corriere della Sera uscì un articolo (a firma D.R., probabilmente Donata Righetti) dove Strehler diceva di voler conoscere le ragioni di quei fischi. Uno dei "fischiatori" rispose, con una lettera molto dettagliata:

Corriere della Sera, 1977, lettera di Giovanni Curti:
« Le Balcon »: perché di un fischio

Milano. Allora, visto che, contro ogni mia intenzione, la cosa ha fatto notizia, vorrei soddisfare la curiosità di Strehler: io sono una delle tre o quattro persone che, in occasione della prima di Le Balcon al Piccolo Teatro, ha espresso il suo dissenso con qualche fischio (oh, leggero, appena a fior di labbra, che diamine!). Un dissenso di cui peraltro mi sono immediatamente pentito non appena ho potato accorgermi che, per contrasto, gli applausi (oh, davvero fiacchi e appena cordiali fin lì) crescevano d'intensità aggiungendosi a qualche voce che gridava il suo "bravo" non senza una punta d'isterismo. Comunque, dicevo, io ho fischiato. Non so chi altri lo abbia fatto, ma per quanto mi riguarda posso dire che sono uno studente universitario, pendolare, militante della sinistra, e che ho fischiato perché, a mio avviso, si tratta di uno spettacolo sostanzialmente mancato. Sarebbe troppo lungo elencare qui tutte le ragioni di un dissenso, ma alcune voglio indicarle: 1) Genet non tollera alcun bagliore di speranza, alcuna "prospettiva"; 2) il "pirandellismo" di Genet è solo apparente: in realtà nulla gli è più estraneo della dialettica essere-parere intesa in senso pirandelliano; a tratti, invece, l'altra sera pareva di assistere a un allestimento pirandelliano fatto dalla Compagnia dei Giovani. 3) l'espediente della scena tutta a specchi è terribilmente datato (anni '60): lo so anch'io che Genet richiede gli specchi, ma non è una buona ragione per recitarlo in una cornice che purtroppo richiama in modo eccessivo il night club della metà degli anni '60. 4) mi domando se la cosiddetta lettura "totale e oggettiva" di un testo significhi la sua riproposizione neutra, acritica; non nego che i personaggi siano stati visti in maniera critica, ma purtroppo la mia impressione è che non si sia andati al di là di una dimensione satirica. La verità è che il testo stesso è chiaramente datato e che la proposizione dei suoi significati universali non dovrebbe tralasciare di sottolinearne la parziale caducità; 5) tutta la caratterizzazione dei personaggi è di maniera, come se si trattasse di realizzare la consueta e consunta satira del piccolo borghese; 6) le trovate della regia sono molte, ed è proprio qui il punto, secondo me: non essendo poeticamente risolte, restano delle "trovate". 7) la distribuzione dei ruoli non mi ha convinto: non sono un critico e non mi è quindi consentito muovere rilievi personali, però almeno tre ruoli importanti (due donne e un uomo) erano stati affidati a tre attori (ineccepibili in altre occasioni) qui visibilmente a disagio. E poi, via, i fischi qualche volta sono salutari.

Strehler in un intervento successivo (molto lungo, tre colonne molto fitte) accettò le critiche, pur sottolineando che si trattava di un dissenso di poche persone, facendo una breve storia delle contestazioni e delle difficoltà avute nei trent'anni di storia del Piccolo Teatro (trent'anni, dal 1947 al 1977). Strehler teneva soprattutto a ribadire che il pubblico del suo teatro non era certo inerte e succube come qualcuno voleva suggerire, e quindi dava il benvenuto anche ai dissensi purché propositivi. Da parte mia, dopo lo spettacolo e dopo aver letto questi interventi ero andato in biblioteca (a Como) e mi ero portato a casa il testo originale di "Le Balcon": Franco Quadri aveva ragione, Strehler aveva tagliato parti fondamentali per capire il testo. Aveva ragione anche il "contestatore" Curti, ma intanto io mi ero appassionato al lavoro di Strehler, sia pure con uno spettacolo sbagliato (succede) e da allora sarei diventato uno spettatore assiduo, non solo per Strehler. Di Jean Genet, come dicevo all'inizio, non mi sarei invece mai più occupato: di sicuro Genet non scriveva per me.

 

Di quello spettacolo, rileggendo ciò che avevo messo da parte e pensando ai quarant'anni che sono passati, mi porto dentro il ricordo di un periodo in cui il teatro faceva parte della vita quotidiana, quando di teatro si scriveva sui giornali con grande spazio, spazio del tutto sparito da almeno un quarto di secolo, da quando Vittorio Feltri sul Giornale licenziò di fatto i critici teatrali, poi imitato più o meno in sordina da tutti gli altri quotidiani. Oggi non c'è quasi più critica, non solo teatrale ma anche musicale, cinematografica, letteraria: ci sono brevi note degli uffici stampa, o poco più. Il pubblico latita, tranne che in poche occasioni; e il colpo inferto in questo 2020 dal "lockdown" è molto probabilmente di quelli micidiali. Ripartirà, il teatro, ma dal basso.

Il cast dello spettacolo: Anna Proclemer, Tino Carraro, Renzo Ricci, Renato De Carmine, Giulia Lazzarini, Franco Graziosi, Enzo Tarascio, Anna Saia, Erika Blanc, Maristella Greco, Elena Croce, Alan Steel, Armando Benetti. Le scene e i costumi sono di Luciano Damiani e le musiche di Fiorenzo Carpi. E' stato l'ultimo ruolo recitato in teatro da Renzo Ricci, uno dei più grandi attori del Novecento italiano.

 

Pirandello con Giulio Bosetti

Conoscevo già i "Sei personaggi in cerca d'autore" grazie alla Rai, che all'epoca svolgeva ancora servizio pubblico e non correva ancora dietro alla pubblicità. Forse un allestimento radiofonico, o forse in tv, ma mi aveva molto colpito (ed è impossibile non rimanerne colpiti) quella scena dei personaggi, quasi dei fantasmi, che appaiono davanti all'autore e che chiedono di essere rappresentati. Del resto, è una scena che conosciamo tutti e che tutti ricordano (almeno, io lo spero). L'allestimento del 1976-77 diretto e interpretato da Giulio Bosetti è stato il mio primo spettacolo "vero" a teatro dopo la catastrofe di una recita per le scuole che ho descritto l'altro ieri. Questa volta il nostro insegnante appassionato di teatro ci aveva scelti con cura, per evitare pessime figure; del resto, era una recita del circuito normale, bisognava pagare il biglietto e non era nell'orario scolastico quindi non era un pretesto per saltare l'interrogazione. La recita era a Como, gennaio 1977, al Teatro Sociale; con Giulio Bosetti (il padre), recitavano Marina Bonfigli (la madre), Patrizia Milani (la figliastra), Alberto Mancioppi (il figlio), Lino Savorani (il capocomico), Rina Mascetti (madama Pace). L'allestimento era della Cooperativa Teatro Mobile, e purtroppo non posso aggiungere altro perché all'epoca non aveva ancora l'abitudine di conservare i programmi di sala. Ricordo che era stato un buon allestimento, come si può intuire dai nomi degli attori.

Un altro spettacolo, un mese dopo, sempre con gli stessi compagni e compagne di classe e con lo stesso insegnante: Il Gabbiano di Anton Cechov, sempre al Sociale di Como, febbraio 1977. Il Teatro Stabile di Padova, regia di P. Antonio Barbieri; Trigorin era Paolo Ferrari, Nina era Mariella Fenoglio, Konstantin era Marzio Margine, Elena Zareschi era Irina. Recitavano anche Gastone Bartolucci, Laura Tavanti, Adolfo Geri, Adriana Vianello; scene di Maurizio Monteverde. Cechov lo avrei capito solo molti anni dopo, forse ero troppo giovane, non faceva comunque parte del mio mondo anche se in quel periodo stavo leggendo tutti gli scrittori russi che trovavo. Anche di questo spettacolo non ho conservato ricordi particolari, se non quello delle mie compagne di classe presenti in sala; ma eravamo tutti, del resto, dei provinciali al loro primo ingresso in teatro - o quasi. Di regola, i teatranti parlano di noi provinciali con un certo distacco, per non dir di peggio, e snobbano gli spettacoli pomeridiani che chiamano "matinée", ma che invece sono importanti, così come sono importanti i prezzi dei biglietti. A diciotto anni, di regola, si hanno pochi soldi in tasca e non si ha nemmeno l'automobile per tornare a casa alla sera tardi, dopo mezzanotte, come fanno i viveur. Il risultato di queste politiche, anche grazie alla Rai che ha smesso di produrre cultura, e se la produce la mette in una nicchia (ma che sia una nicchia piccola, per carità) è che da molto tempo non appena i diciottenni hanno l'automobile e un po' di soldi vanno da un'altra parte, e non a teatro.

2- continua

Recita per le scuole

Il mio primo incontro con il teatro è stato, come per molti, una recita per le scuole: "Romeo e Giulietta" di Shakespeare, in un allestimento "in abiti moderni" come ci avevano detto al momento della presentazione dello spettacolo, in classe. L'anno doveva essere il 1975, o forse il 1976, e non ricordo il nome della compagnia che lo rappresentava, tutti attori giovani, in un teatro di Como che forse era il Sociale - chiedo scusa ma mi è difficile mettere insieme tutti questi ricordi così lontani. Il motivo per cui ne parlo qui invece lo ricordo benissimo, ed è l'interruzione dello spettacolo a causa di miei compagni di classe che erano molto vicini al palcoscenico e che rifacevano il verso agli attori. Uno di quei miei compagni di classe l'ho già ricordato qui, era con altri suoi amici che conoscevo solo di vista, tutti più o meno figli di papà, quindi senza nemmeno la scusante dell'ignoranza o della mancanza di esperienze. L'attore protagonista, quello che interpretava Romeo, interruppe lo spettacolo; era molto arrabbiato e invitò i molestatori a presentarsi, a non nascondersi, chiedendo di rispettare l'impegno e il lavoro degli attori e dei tecnici. Avrei poi scoperto che il mondo delle recite per le scuole è fatto così, ci vuole una gran pazienza e spesso è difficile portare a termine le recite. Sono passati tanti anni, io la scuola l'ho finita da gran tempo e con il mondo scolastico non ho più avuto contatti se non qualche coetanea poi diventata insegnante, ma so che questi comportamenti non sono mai cessati, troppo facile rispondere con una scemenza a un attore in scena. Per gli attori, le recite scolastiche sono una fonte di guadagno; ma so per certo che ne farebbero volentieri a meno, e non so dar loro torto se ripenso a questa esperienza. E' un peccato che vada a finire così, perché le recite scolastiche sono fondamentali per arrivare ad avere un nuovo pubblico.

Io invece di esperienze non ne avevo, ma lo spettacolo mi interessava anche se non era "Romeo e Giulietta" quello che stavo cercando. Avrei scoperto molti anni dopo che non è affatto un dramma sdolcinato, ma capirlo quel giorno, con tutto quel casino combinato da spettatori sprovveduti, sarebbe stato ben difficile; però avevo già letto Beckett e Pirandello, e di lì a poco avrei iniziato con Shakespeare, ma con Amleto e Re Lear, il Sogno di una notte di mezza estate, l'Otello, tanto altro ancora. Ma per oggi mi fermo qui, spero di riuscire a recuperare i nomi di quella compagnia e per intanto scrivo il nome dell'insegnante che ci avrebbe portati ancora a teatro, ma stavolta solo quelli veramente interessati: si chiamava Anselmo, aveva solo pochi anni più di noi e insegnava nel laboratorio di chimica analitica.

(1-continua)

Otello con Orson Welles

Katia ed io avevamo un amico trevigiano, un bravo anglista che è vissuto con noi in Inghilterra per qualche anno, molto tempo fa. Appassionato di Shakespeare, gli piaceva specialmente l’Otello, e una volta siamo andati insieme Katia lui e io, a vedere appunto l’Otello di Shakespeare - si dice «Othello» - in un teatro di Londra, nella messa in scena, credo restata famosa, di Orson Welles, il regista e attore che conoscete. Era davvero un Otello memorabile, questo gigantesco uomo con la blusa aperta sul petto, un metro almeno di larghezza di torace visibile sotto, e quel vocione rugginoso, quegli occhioni roteanti. Il nostro amico però non era affatto contento, l’aspetto sì, ma la recitazione non gli piaceva per niente. Quando siamo usciti diceva: «Non è mica cosi, non è mica questo». E faceva capire che secondo lui Orson Welles aveva sciupato le cose più sublimi che ci sono in quel dramma. Era evidente che sentiva la superiorità schiacciante dei propri ritmi interiori, percepiti leggendo «con gli occhi», rispetto a una banale, melodrammatica resa teatrale.

Gli abbiamo chiesto di darci un esempio, e lui ha scelto quella scena seconda dell’atto quinto, la grande scena in cui Otello arriva nella stanza di Desdemona - si dice « Desdemòna» - sul punto di ucciderla, il grande monologo che comincia «It is the cause, it is the cause, my soul», « E’ la causa, è la causa, anima mia», che non si sa cosa voglia dire, ma è tanto più suggestivo per questa incertezza.

« E’ la causa, è la causa, anima mia»: si capisce e non si capisce. Nella grande poesia succede molto spesso questo, che non capire del tutto stimola il capire. Al nostro amico interessava soprattutto quel quarto o quinto verso del monologo, il famoso «Put out the light, and then put out the light», «Spegni la luce, e poi spegni la luce». Prima «spegni la candela», la candela che ha in mano, e poi «spegni la luce di lei», uccidila. Una di quelle cose intense, squilibrate, potenti che si trovano in Shakespeare. «Put out the light, and then put out the light». Noi diciamo al nostro amico: "Sentiamo"; e lui, un po’ di raccoglimento e poi esce con una vocina stridula, astrale: Pit eit the leit, ind thin pit eit the leit!! E noi ci siamo messi a ridere, ma non avremmo dovuto perché si capiva che lui sentiva lo strido della gelosia omicida, e della disperazione amorosa, in un modo perfettamente degno del testo - e grottesco tuttavia. Non volendo oggi esercitarmi nel grottesco, cercherò di stare attento nella mia lettura a non stridere troppo.

Luigi Meneghello, da "Leda e la schioppa", pag.29 ed. Moretti & Vitali 1989

Macbeth con Michael Redgrave

Un pomeriggio ci portarono a teatro, il Re Lear di Michael Redgrave, papà di Vanessa che era allora bambina. Capivo l’inglese di Shakespeare un po’ meglio di quello corrente, ma sempre poco. L’impressione principale fu di una rappresentazione della filodrammatica dei pompieri. Gli attori avevano indosso delle palandrane, delle cappe mimetiche di tela cerata, e cappelli da vigili del fuoco. A un certo punto uno dei vigili cavava gli occhi a un collega.

Tutto sembrava molto goffo, mi riusciva incredibile che la gente potesse non dico apprezzare ma anche solo prendere sul serio questa versione del dramma, questa parodia. Avevo un’idea (come sempre, in parte immaginaria ma che a suo tempo si rivelò vicinissima al vero) della sovrumana grandezza dei testi di Shakespeare, e mi pareva assurda la pretesa di rappresentarli in forme corporee. Sturbare quello sgorgo di quasi comprensibili versi immortali, farne una piccola sagra di gente con le barbe finte, con strane parrucche, o (peggio) col ciuffo dei propri capelli devastato dai tipici tagli inglesi da dopoguerra, specie sopra la coppa... Affidarsi a voci, alcune roche, alcune nasali, a corpi non tutti molto belli o almeno molto brutti: e poi vestire il grande Re a quel modo, quando non era in camicia, in divisa da Vigilanza Notturna!

Luigi Meneghello, Il dispatrio pag20 ed. BUR 2007

I Legnanesi non fanno politica (forse)

Antonio Provasio, erede di Felice Musazzi alla guida dei Legnanesi, dice in una lunga intervista alla TSI che il teatro deve stare lontano dalla politica, e lo dice come se fosse una cosa ovvia. Io lo ascolto e penso invece che se i legnanesi recitassero Brecht ne uscirebbe uno spettacolo da leggenda, ma loro preferiscono la gabbietta dorata di un mondo che non c'è più. Brecht, oppure Carlo Goldoni: chi risponde che Goldoni non faceva politica non conosce "La bottega del caffè" e nemmeno "Le baruffe chiozzotte". Anche "Arlecchino servitore di due padroni" mette in scena le differenze sociali, e qui si può ricordare che Goldoni nasce negli anni che portano alla Rivoluzione Francese (1707-1793: nasce a Venezia, e muore a Parigi: quattro anni dopo la Rivoluzione), fare politica in teatro significa tenere conto del mondo in cui viviamo e tenere conto dei mutamenti in atto. Più si è bravi nel farlo, e più si rimane attuali. Come sarebbe bello riscrivere Goldoni con i Legnanesi, e con attori extracomunitari... Oppure mettere in scena "Il cerchio di gesso del Caucaso" o "L'anima buona di Sezuan", o magari proprio "L'Opera da tre soldi", vista la quantità di ladri che c'è in giro e le continue commistioni fra malavita e politica. Ma Provasio, proprio quando si vanta della propria apoliticità, dice di essere amico di Salvini; se si occupasse di politica saprebbe che il governatore della Lombardia, che ha governato con la Lega Nord per quindici anni, è oggi in carcere per una condanna in via definitiva, legata a ruberie nella Sanità lombarda. Mi si vuole dire che la Teresa non ne terrebbe conto, per esempio dei ticket da pagare e delle lunghissime attese per un'ecografia quando poi se vai in privato ti ricevono all'istante? Io direi che ci sarebbe spazio per una gran tirata delle sue... Nonostante la bravura sua e di tutta la sua compagnia, mi viene da dire che Provasio è un attore servo. Spero di sbagliarmi, ma la Mabilia, il varietà, Wanda Osiris, erano già più che vecchi cinquant'anni fa quando io ero bambino; oggi chi li capisce più, chi se li ricorda. Gli anni di Wanda Osiris erano anche gli anni di Samuel Beckett, tra l'altro; non è che tutto il mondo fosse legato alla discesa dalle scale di una soubrette attempata, c'era tanto altro da vedere e da conoscere oltre l'orizzonte limitato delle nostre piccole corti. Provasio è ovviamente libero di fare ciò che più gli piace, ma quando dice che il teatro non fa politica sta già facendo politica, e in una direzione ben chiara.

  (novembre 2018)