L'omino di burro

Pinocchio arriva al Paese dei Balocchi e trova un gran casino:
(...) Nelle strade, un'allegria, un chiasso, uno strillìo da levare di cervello! Branchi di monelli dappertutto: chi giocava alle noci, chi alla palla, chi andava in velocipede, chi sopra un cavallino di legno: questi facevano a moscacieca, quegli altri si rincorrevano: altri, vestiti da pagliacci, mangiavano la stoppa accesa. Chi recitava, chi cantava, chi faceva i salti mortali, chi si divertiva a camminare con le mani in terra e colle gambe in aria: chi mandava il cerchio, chi passeggiava vestito da generale coll'elmo di foglio e lo squadrone di cartapesta: chi rideva, chi urlava, chi chiamava, chi batteva le mani, chi fischiava, chi rifaceva il verso alla gallina quando ha fatto l'ovo: insomma un tal pandemonio, un tal passeraio, un tal baccano indiavolato, da doversi mettere il cotone negli orecchi per non rimanere assorditi. (...)

Tutto questo succedeva al tempo di Carlo Collodi (1826-1890); molto probabilmente, oggi Pinocchio arrivando nel Paese dei Balocchi troverebbe il silenzio assoluto: tutti i bambini starebbero sui videogiochi, e con le cuffie del walkman (i-pod e mp3) ben piantate sugli orecchi.

Natascia Rostova all'opera

«Ma poi che cos’è che ci trovano nell’opera lirica?»
In questi giorni, quando se ne parla perché c’è l’apertura di stagione alla Scala, se lo domandano in molti; e allora riporto qui una descrizione fedelissima, per di più d’autore.
Ho sistematicamente tagliato tutte le parti romantiche, un po’ perché erano molto lunghe ma soprattutto perché queste cose qui non succedono sempre, anzi mi viene il dubbio che succedano solo quando c’è Natascia Rostova (sedicenne all’epoca dei fatti). Il resto no, il resto è quasi routine (ma io andavo sempre in loggione, posti in piedi: si stava un po’ scomodi ma si ascolta meglio che in tutto il resto del teatro, almeno alla Scala; e poi – dettaglio non secondario – fuori dai palchi e dalla platea ci si può vestire in modo da star bene, da persone normali, senza cravatta e senza code nella giacca).

Leone Tolstoj, Guerra e Pace: volume secondo parte quinta, estratti dai capitoli VIII-IX-X
Quella sera i Rostòv si recarono all'opera, per la quale Mària Dmìtrievna aveva procurato i biglietti.
Natascia non ne aveva voglia, ma non era possibile rifiutare la cortesia di Mària Dmìtrievna, destinata a lei sola. Quando, già pronta, si recò in salotto ad aspettare suo padre e, dopo essersi guardata in un grande specchio, vide di essere bella, molto bella, si sentì ancora più triste, ma di una tristezza fatta di dolcezza e di amore. (...)
Capitata in una fila di vetture, stridendo con le ruote sulla neve, la carrozza dei Rostòv si avvicinò lentamente all'ingresso del teatro. Natascia e Sonia balzarono rapide a terra, sollevando i loro vestiti; il conte scese, sostenuto dai servitori, e tutte e tre, fra signore e cavalieri che entravano e maschere che vendevano il programma, s'avviarono lungo il corridoio dei palchi di prim'ordine. Dagli usci semiaperti già si sentiva l'eco della musica. (...)
Risuonarono intanto gli ultimi accordi del preludio e la bacchetta del direttore d'orchestra diede un colpo secco. In platea i signori in ritardo raggiunsero i loro posti e il sipario si alzò.
Non appena il sipario fu alzato, nei palchi e in platea si fece un gran silenzio e tutti (...) concentrarono la propria attenzione con avida curiosità sulla scena. E anche Natascia si mise a guardare.
Il centro era fatto di un assito piano, ai lati la scena era chiusa da cartoni dipinti che rappresentavano alberi, nel fondo era una tela tesa su un telaio. Nel mezzo della scena sedevano alcun fanciulle vestite di un corpetto rosso e di una gonnella bianca. Un'altra ragazza, molto grassa, che indossava un vestito bianco, stava seduta in disparte su una panchina bassa; dietro la panchina era incollato un cartone verde. Cantavano tutte insieme.
Quando ebbero finito la loro canzone, la ragazza col vestito bianco venne avanti verso la buca del suggeritore, e mentre vi si veniva accostando, un uomo che portava un attillato paio di calzoni di seta sulle grosse gambe e che aveva una piuma sul berretto e un pugnale alla cintura cominciò a cantare e ad allargare le braccia. Dapprima cantò l'uomo con i calzoni attillati, solo, poi cantò anche la ragazza. Dopo di che tutt'e due tacquero, la musica suonò alcune battute e l'uomo prese a palpare fra le dita una mano della ragazza, in evidente attesa della battuta per incominciare a cantare insieme.
Finito che ebbero il duetto, tutto il teatro cominciò a battere le mani e a gridare, mentre l'uomo e la donna sulla scena, i quali raffiguravano due innamorati, si profusero in inchini sorridendo e allargando le braccia. Tutto questo a Natascia, dopo la vita in campagna e nella seria disposizione d'animo in cui si trovava, appariva strano e stupefacente.
Non le riusciva di seguire l'andamento delle vicende dell'opera e nemmeno di ascoltarne la musica: vedeva soltanto i cartoni dipinti, gli uomini e le donne stranamente camuffati che stranamente si muovevano e parlavano e cantavano sulla scena sotto una luce abbagliante; sapeva bene cosa tutto ciò dovesse rappresentare, ma l'insieme era così leziosamente falso, così privo di naturalezza che in certi momenti si vergognava per gli attori e in certi altri aveva voglia di riderne.
Guardava intorno a sé le facce degli spettatori, cercava su di esse l'espressione della perplessità e della canzonatura che erano dentro di lei, ma tutti i visi erano attenti a quel che accadeva sulla scena ed esprimevano, come pareva a Natascia, un'ammirazione simulata. "Forse così dev'essere! » pensava Natascia. (...)
A poco a poco e senza rendersene conto, Natascia cominciava ad entrare in uno stato d'ebbrezza, non più provato da lungo tempo. Non ricordava chi fosse, non sapeva dove si trovasse e cosa stesse accadendo dinanzi a lei. Guardava e pensava, e le idee più strane le balenavano all'improvviso e senza nesso nella mente. Ora le veniva l'idea di fare un salto sul proscenio e di cantare l'aria che eseguiva la prima donna, ora la prendeva la voglia di colpire con il ventaglio un vecchietto seduto non lontano da lei, ora di chinarsi verso Hélène e di farle il solletico. (...) Finì il primo atto, in platea tutti si alzarono, si confusero insieme, cominciarono a muoversi e a uscire.
(...) Al secondo atto i quadri della scena rappresentavano monumenti e un buco nella tela raffigurava la luna; i paralumi della ribalta erano stati tolti; tromboni e contrabbassi presero a suonare in chiave di basso e, da destra e da sinistra, uscirono molti uomini avvolti in mantelli neri. Quegli uomini si misero a gesticolare, tenendo in mano qualcosa come dei pugnali; poi accorsero certi altri uomini e si misero a trascinare fuori la giovane donna che prima era vestita di bianco e che adesso portava una veste celeste.
Ma non la trascinarono fuori subito, si trattennero un pezzo a cantare con lei, e poi finalmente la portarono fuori e allora, dietro le quinte, furono battuti tre colpi su qualcosa di metallico e tutti s'inginocchiarono e intonarono una preghiera. Più volte tutte queste azioni furono interrotte dalle grida entusiastiche degli spettatori. (...)
Nel terzo atto la scena rappresentava la sala di un palazzo, nella quale ardevano numerose candele e sulle cui pareti erano appesi molti ritratti di cavalieri con la barbetta. Nel mezzo stavano in piedi due personaggi: probabilmente un re e una regina. Il re agitò la mano destra e, preso evidentemente dalla timidezza, cantò male qualche cosa e si sedette su un trono cremisi. La ragazza, che all'inizio era vestita di bianco, poi di celeste, e che indossava ora soltanto la camicia e aveva i capelli sciolti, stava accanto al trono.
Cantava con voce dolente, volgendosi alla regina, ma il re fece un gesto severo con la mano e dai due lati della scena uscirono uomini con le gambe nude e donne con la gambe nude e si misero a ballare tutti insieme. Poi i violini si misero a suonare molto finemente un motivo brioso e una delle ragazze, che aveva le gambe nude e grosse e le braccia magre, staccandosi dagli altri, sparì dietro le quinte, si aggiustò il corsetto, ritornò in scena e cominciò a saltare e a battere rapidamente un piede contro l'altro. In platea scoppiarono applausi e grida di «brava!»
Poi uno degli uomini si ritirò in un angolo. Nell'orchestra, i timpani e le trombe alzarono il tono e quell'uomo con le gambe nude si mise a saltare da solo molto in alto, e a muovere rapidamente i piedi in passi brevissimi. (Quell'uomo era Duport che riscuoteva, per quell'arte, sessantamila rubli l'anno.) In platea, nei palchi, nel loggione tutti gli spettatori si diedero a battere le mani e a gridare a perdifiato: l'uomo si fermò e rivolse sorrisi e inchini da tutte le parti.
Poi ballarono anche altri, uomini e donne, tutti con le gambe nude, poi di nuovo il re gridò qualcosa seguendo il ritmo della musica e tutti si misero a cantare. Ma tutto a un tratto si sollevò un uragano: in orchestra si udirono scale cromatiche e accordi in settima minore. Tutti fuggirono e di nuovo trascinarono uno dei presenti dietro le quinte.
Il sipario calò. Ancora una volta un gran rumore e un terribile frastuono si levarono fra gli spettatori, i quali, con le facce estasiate, gridavano: "Duport! Duport! "
Anche a Natascia la cosa non pareva più strana. Sorridendo gioiosamente si guardava intorno con piacere. (...)
Nel quarto atto, un diavolo cantò gesticolando fino a che una tavola non gli fu tolta di sotto ed egli disparve in una botola. Natascia dell'intero quarto atto non vide altro: qualche cosa la teneva agitata e la tormentava, e la causa di quell'agitazione e di quella pena era Kuràghin, che ella involontariamente seguiva con gli occhi. (...)
(Leone Tolstoj, Guerra e Pace, volume secondo parte quinta, dai capitoli VIII-IX-X)
(trad. Laura Simoni Malavasi, ed. BUR)

Tolstoj non ci dice che opera era. Io propenderei per Meyerbeer, “Robert le diable”: per la presenza dei balletti, per la lunghezza, e per il diavolaccio nel quarto atto. Sarebbe un anacronismo, perché l’opera di Meyerbeer è del 1831 e “Guerra e Pace” è ambientato a inizio Ottocento, al tempo di Napoleone; ma Tolstoj , vissuto fra il 1828 e il 1910, sta sicuramente raccontando qualcosa che ha visto lui, e non Natascia.

Amleto non ha dubbi

Nel 1952 Carlo Emilio Gadda va a vedere l’Amleto di Shakespeare e ne scrive per una rivista che si chiamava “Il Giovedì”. La sua analisi fa piazza pulita di tutti i luoghi comuni, soprattutto quello del “dubbio amletico”: Amleto sa cosa deve fare, fin dall’inizio. A bloccarlo sono le possibili conseguenze della sua azione: nel momento in cui dovesse agire, si potrebbe arrivare alla catastrofe. E così accadrà.
Un’analisi illuminante, ma purtroppo il “dubbio amletico” continua a campeggiare, anche nel 2010: dalla pigrizia e dai luoghi comuni è difficile difendersi. Viene da pensare che in pochi abbiano letto l’Amleto, e che di quei pochi quasi nessuno ne abbia capito il senso. E’ per questo che io non finirò mai di ringraziare Gadda, ovunque egli sia in questo momento.
Ho dovuto fare numerosi tagli, relativi soprattutto al rapporto con Ofelia, a Polonio, e alla recensione vera e propria: in quell’Amleto recitavano Vittorio Gassmann , Anna Proclemer, Elena Zareschi, Luigi Squarzina, Gianni Cavalieri, Andrea Bosic, Luigi Vannucchi, Mario Feliciani, Carlo D’Angelo.

«AMLETO AL TEATRO VALLE», di Carlo Emilio Gadda, 1952
(dal volume “Un radiodramma per modo di dire”, raccolta di scritti di Carlo Emilio Gadda, edizioni “Il Saggiatore”1982)
(...) Amleto ha avuto interpreti, critici, traduttori, lodatori, falsificatori innumerevoli: qualche denigratore, anche: ogni epoca del gusto, della sensibilità, del costume, ogni trentennio od ogni decennio del pensiero (o della moda) vi ha cercato e vi ha trovato quello che voleva, quello che piaceva di cercarvi, di trovarvi.
I successivi atteggiamenti della sensibilità e della critica hanno dato alle scene i molti Amleti che la storia del teatro ricorda: e le schematizzazioni e le sforzature non mancano. Quasi ogni volta il personaggio era solo nella sua grandezza, tragicamente monologante o perfino delirante (poiché c'è stata anche una " pazzia " di Amleto) di fronte alle schiere dei mediocri, degli informi, da cui appena emergeva il pallido fiore preraffaellita della Ofelia.
Certo l'anima del principe di Danimarca giganteggia sopra la normale statura degli umani, la sua consapevolezza morale si manifesta - nel giudizio spietatamente crudo ed esatto ond'egli investe, come di un fascio di luce repentina, il verminaio della corte e della politica (direi che in Amleto è percepibile anche la componente " antimachiavellica " dell'anglicismo del puritanesimo e della riforma). La sua condotta tutta imperniata sulla necessità morale dell'azione, che sola può riscattare il nostro destino e motivarlo di fronte alla vergogna e alla colpa, affratella Amleto ai romantici del periodo alto; in Amleto essi hanno avuto il loro uomo.
In lui non si contorce il dubbio, chi mai ha inventato questa scemenza? Si palesa invece un dibattito: il ritardante, lacerante contrasto fra le promissioni della vita consueta, del mondo com'è, degli usi civili, ossia regali, e diplomatici, della menzogna acquiescente, del patto ignominioso datore di salute fisica e di pace fisica, e il senso invece dell'incarico e del conseguente adempimento cui siamo astretti dalle ragioni profonde del " cuore ", cioè dall'imperio etico d'una ragione sopraindividuale: la coscienza etica dell'eternità.
Il dubbio, semmai, non è altro che lo scrupolo procedurale (di timbro anglosassone): e lo scrupolo procedurale fa parte delle acquisizioni etiche dello spirito umano. Amleto, prima di agire, angosciato di dover agire, vuole ottenere la prova di ciò che ha oscuramente intuito dai fatti: oscena celerità delle seconde nozze di sua madre, loro carattere incestuoso (vietato, o almeno riprovato, dalle leggi o dalla consuetudine il matrimonio fra cognati: si pensi alla grana di Enrico VIII).
E poi quel presagio o quel sospetto già circolante nella coscienza collettiva, che è teatralmente reso con le apparizioni del re padre. Lo spettro è, in certo modo, il simbolo o almeno il coagulo di una nozione storica non documentata, ma solo registrata nella verisimiglianza, nella probabilità, nel risentimento profondo dei cuori.
Donde avviene che le parole " prova " e " azione " sono quelle che più ritornano sulle labbra di Amleto, che fanno di lui senza dubbio l'Elettra-Oreste dei romantici, quando per eroe romantico si debba intendere l'uomo invasato dalla missione ricostitutrice (d'una realtà morale del mondo), l'uomo chiamato, predestinato ad agire moralmente. Egli incontra e supera i contrasti e le more che la debilità del corpo, l'istinto fisico della conservazione, l'ambiente, la diplomazia, l'etichetta,
i rispetti umani, le tradizionali osservanze, la tentazione del compromesso, eccetera eccetera, frappongono a una disperata volontà.
Si noti che la missione di Amleto, come quella di Oreste - (da ciò le deriva il carattere e il significato tragico) - è missione forzatamente negativa; punisce e cancella il male e l'obbrobrio, riaprendo al futuro la sua possibilità, la sua verginità. Amleto non arriva alla speranza, alla riedificazione del regno: la quale si colloca al di là della punizione, cioè della così chiamata
" vendetta ". Amleto sente il carattere annichilitore della propria azione, sa di dover cadere lui stesso, nell'atto di operare il cauterio estremo del male, della vergogna e della colpa.
Ed è questa, forse, la ragione oscura e profonda per cui egli respinge da sé quella che lo ama riamata, volendo ridonarle, con la libertà, la salvezza. (...)
Il teatro ci rende consapevoli del bene e del male detergendo dal suo belletto il volto della menzogna, smascherando la vita. Non è questo il solo senso comportato dall'inserzione, tutta shakespeariana e diabolica, della scena nella scena. (...)
" AMLETO " AL TEATRO VALLE di Carlo Emilio Gadda, 1952
(dal volume “Un radiodramma per modo di dire”, raccolta di scritti di Carlo Emilio Gadda, edizioni “Il Saggiatore”1982)

Otello non è geloso

I luoghi comuni sono la cosa più comune da trovare nei commenti su internet. Sono indice di pigrizia, e molto spesso di ignoranza: ci caschiamo un po' tutti, ed è bene stare attenti. Per esempio, di recente ho letto uno storico del Medioevo (forse Franco Cardini, o Jacques Legoff) che ricordava: i roghi delle streghe non sono medievali, sono del Rinascimento. Ed è vero, i roghi sono concentrati tra il '500 e il '600: quante volte questo errore l'ho ripetuto anch'io...
Perciò sono sempre contento quando trovo qualcuno che mi fa pensare e che mi costringe a riflettere, su quei luoghi comuni. Questo è uno dei primi esempi che mi è capitato di leggere, e me lo porto dietro da più di trent'anni.
(Beh, non è che lì per lì, quando ti smontano un "luogo comune", le nostre reazioni siano delle migliori... Spesso ci siamo affezionati, ai nostri luoghi comuni).

Fjodor Dostoevskij, “I Fratelli Karamazov” (parte terza, libro VII, cap.3)
(...) La gelosia! « Otello non é un uomo geloso, è un uomo fiducioso », osservò Puskin, e questa osservazione testimonia da sola la straordinaria profondità di mente del nostro grande poeta.
Nel caso di Otello si tratta semplicemente di questo, che la sua anima si è spezzata e la sua visione del mondo si è offuscata perché il suo ideale é crollato. Ma Otello non si nasconde, non sta di guardia, non sta a spiare: egli ha fiducia. Anzi, fu necessario guidarlo, spingerlo, aizzarlo con sforzi enormi, solo perché arrivasse a dubitare del tradimento.
Il vero geloso non è così. Non ci si può neppure immaginare a quali vergogne e a quali bassezze morali è capace di adattarsi, senza nessun rimorso, l'uomo geloso. E non è che siano tutte anime basse e sporche. Al contrario, con un cuore elevato, con un amore puro e pieno di abnegazione, un uomo può lo stesso nascondersi sotto i tavoli, comprare la gente più abietta, spiare, origliare e adattarsi a tutto il sudiciume di una posizione simile.
Otello non si sarebbe mai potuto rassegnare a un tradimento, parlo di rassegnarsi non di perdonare, benché la sua anima fosse buona e innocente come quella di un bambino. Non così il vero geloso: è difficile immaginare a che cosa possano adattarsi e rassegnarsi certi uomini gelosi, che cosa possano perdonare!
Gli uomini gelosi perdonano prima degli altri, e questo lo sanno tutte le donne. Un uomo geloso è capace, per esempio, di perdonare straordinariamente presto (dopo una scenata, s'intende) un tradimento ormai quasi provato, di perdonare baci e abbracci visti con i propri occhi, se, per esempio, può convincersi in qualche modo nello stesso tempo che è stata « l'ultima volta» e che il suo rivale da quel momento sparirà, che se ne andrà in capo al mondo, oppure che lui stesso porterà via la sua donna, in qualche posto dove quel terribile rivale non arriverà mai. Si capisce che la riconciliazione dura solo un'ora, perché, anche se quel rivale sparisse per davvero, il giorno dopo lui se ne inventerebbe un altro, uno nuovo, e sarebbe geloso di quest'altro. Vien voglia di domandarsi che cosa rappresenti un amore al quale bisogna fare la guardia continuamente, e quanto valga questo amore se sono necessari tanti sforzi per trattenerlo. Ma è proprio questo che gli uomini gelosi non capiranno mai; eppure fra loro ci sono anche persone di cuore elevato, è la verità.
Un'altra cosa interessante è che questi stessi uomini, quando stanno in qualche bugigattolo a
spiare e a origliare, per quanto con il loro « cuore elevato » comprendano bene tutta la vergogna nella quale sono scivolati volontariamente, pure, almeno in quel momento, finché stanno in quel bugigattolo, non provano nessun rimorso.
Mitja alla vista di Grùshenka dimenticava la sua gelosia, per un momento diventava un uomo nobile e fiducioso, si disprezzava anzi per i suoi brutti pensieri. Ma ciò significava soltanto che il suo amore per quella donna era molto più elevato di quanto egli stesso supponesse (...)
Fiodor Dostoevskij, “I Fratelli Karamazov” (parte terza, libro VII, cap.3)
(ed. Sansoni 1969, traduzione a cura di Ettore Lo Gatto)

Ogni cosa ha il suo prezzo

You might have a lot to say.
There might be a price to pay.
Just beware...
(it’s just a warning,
beware...)
Robert Wyatt, “Beware” (da “Cuckooland” , 2003)

Potresti avere qualcosa da dire, potrebbe esserci un prezzo da pagare: sta’ attento...
(è solo un avvertimento: sta’ attento...)

Wyatt è inglese ma vive in Italia da molti anni. Potrebbe avere capito qualcosa che a noi sfugge, ma forse questa è una regola che vale dappertutto: c’è sempre un prezzo da pagare, magari non grave, magari soltanto un’amicizia che si rompe o un amore che va in frantumi (just beware...).

Canzoni d'amore

1.
Tu son vignùa da me, de svolo,
e gero duto verto :
t'hè dao la benvignùa nel gno deserto,
un fonte d'aqua, e pùo me solo.
T'hè fato festa,
pregandote de fa na sosta :
t'ha verto l'ale lesta,
svolando a la to costa.
T'ha bùo paura
che te tagiesso l'ale,
che te fésso un gran male,
co' la fiaba che dura,
quéla de sior Intento :
ma gero solo in vogia de parole,
de 'vete a colo e scolta' l'ole,
che favela col vento.
(Biagio Marin )

(sei venuta da me, in volo, ed ero tutto aperto; ti ho detto benvenuta nel mio deserto, una fonte d'acqua e poi me solo...ma hai avuto paura che ti tagliassi le ali, che ti facessi male. Ma io ero solo in voglia di parole, di averti vicina e di ascoltare le onde che parlano con il vento)
(la "fiaba del sor Intento" è questa: "la storia del sor Intento, che ora ti racconto, che mai si disbriga, che te la conti o che te la diga?" - mio padre la raccontava come "la storia de san Vincenso") (mio padre era veneto, Biagio Marin era di Grado, vicino a Trieste - ma Trieste xe Trieste e Grado xe Grado, come tengono a precisare da quelle parti).

2.
Per ani, dei so basi in smogio,
'vevo perso la nota mia del duto
su un mare lisso come l'ogio :
pùo, ella m'ha lassao sul suto
d'un dosso grando
in meso a le brulére,
e gera desolae le sere,
per l'omo solo, messo al bando.
No riveva ne barca ne una vela,
per tome via e portame in salvo,
el dosso gera griso e 'l gera calvo,
dopo sparìa la gno putéla.
(Biagio Marin )

(no, questa non la traduco: per chi vuole, visto che è arrivato fin qui, c'è in libreria l'edizione completa delle poesie di Biagio Marin, per di più in edizione economica)

I dì xe contài

I dì xe contài, contàe xe le ore,
e dopo se more, lisiér, liberài.
Sorte anche del sol,
de la so eterna festa,
che pur finisse, e ninte resta,
e niente duol.
El sol, i firmaminti, el mar e i vinti,
musica de la vita
che pareva infinita.
Ili no sa tramonto,
eternamente i luse e dura;
me vago a l'ombra scura
de Dio e in elo sconto.
(Biagio Marin, 1891-1985 )

Nascondersi nell'ombra scura di Dio: c'è bisogno di traduzione per il resto? Spero di no, a volte basta un po' d'impegno. I "vinti" sono i venti, "ili" è terza persona plurale, e "xe", voce del verbo essere, si pronuncia come "zé" in portoghese, o come la esse in "alisei".
(Biagio Marin era di Grado, dialetto di area veneziana.)